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当看到川端康成晚年的那张照片时，不知为什么，我的脑海中立刻浮现出了梵高的自画像。
同样瘦削的脸庞，彷佛经受着内心的煎熬。愁绪微皱在双眉之间，沿着发际线往后梳起的长发掠过耳边，一下让耳朵直愣愣地突兀竖起，像雷达敏感而警觉地随时收集着四周任何可能发出的响声。略带谨慎而紧张的眼睛凝视着那个正在看图片的你，似乎不想错过眼前任何一个微小的细节。
如果需要找两个字来描述这两张图的共同点，我能想到的词是——忧郁。大概，所有带着敏感忧郁气质的人都会有这样的眼神或表情吧。
由于最近一段时间接触了些西方文学作品，从卡夫卡的《审判》，加缪的《局外人》，乔伊斯的《死者》，再到赫尔曼黑塞的《荒原狼》，让我的忧郁气质一下拉到满满。到这回拿起来看川端康成的《古都》时，我是有些不适应的。这完全是两种不同风格的忧郁文风啊。但恰好也正是这样的不适应，反而让我对日本文学中的物哀之美有了一些更新的理解。
《古都》是川端以故乡京都为背景写的故事。
在那个春天有落樱，夏天有骤雨，秋天有红叶，冬天有雪花的四季里，一个被城里做着批发商生意的养父母宠爱着长大的漂亮姑娘千重子，本在豆蔻年华的她，却在春天里开始了对她弃儿身世的感伤，不料在祇园节意外遇见了自己素未谋面的双胞胎姐妹苗子。
通过苗子，她得知了自己的亲生父母早已不在人世，而同样长大成人的苗子则没有她那么幸运，只是寄居在北山的村子里以养杉伐木为生。
随后，姐妹情深的千重子就在夏天里跑去北山森林里看望苗子，秋天里给苗子送去美丽的和服，冬天里邀苗子去她家过夜的各种款款真情故事。
而在这四季期间，混杂着她和养父母间暖暖的亲情，和自幼一起长大的真一间的青梅竹马情，织工秀男对她的暗恋相思之情，以及有着商业头脑的龙助对她的爱慕之情，又有秀男对千重子的爱而不得后转向对苗子的追求。
一切都在如诗如画般的京都里随着四季更迭淡淡地发生着。
然而，这一切看似的美好最后却在一场冬雪里以苗子静静地告别离去而结束，恰如当初千重子的感伤在一片春花下静静地开始。
相比川端康成诺奖三部曲中的《雪国》和《伊豆的舞女》，在看完《古都》后，我感觉实际上他是更为成熟和有内涵的一部小说，这可能与他在经历了更多人情事故后的60多岁时候写就的不无关系。
和匈牙利的马洛伊在《伪装成爱情的独白中》的上半部表现出中年的炽热，下半部变现出暮年的世故通透不同，川端在青年，中年及老年阶段分别写就的这三本书中，他则一贯的保持了对于爱情若即若离的平淡，如果有一个词来形容，那就是“克制”。
这不仅是川端笔下对自己感情的克制，更是他笔下那些似乎荷尔蒙分泌不足的青年男女们对自己感情的克制。所以，无论在《伊豆舞女》中的纯情初恋，《雪国》中的婚外之恋，还是在《古都》中青年们的相互爱恋，都是若隐若现，若有若无。
一切好像都没有发生，一切又好像都已经发生过了。正应了泰戈尔那句，
“天空没有留下翅膀的痕迹，但我却已经飞过。”
京都，除了是川端的故乡，也是他心灵的故乡。他在写《古都》时说，”想写一篇小说，借以探访日本的故乡“。所以，从他的话来看，京都其实更应是所有日本人的故乡。
有人说，人到了年纪应该就像陈年的酒，越陈越香，而且开瓶后可以酒香四溢。但川端在古都里的文字表现却并非如此，只是如同在山间岩壁中蜿蜒流淌的泉水，被自然的山石过滤着，越滤越清纯。被过滤出来的就是日本文化里的一个核心，他们自己称作为“物哀”。川端在古都里的纯实质上就在于他对日本文化中物哀之美的理解越来越纯。
谈到物哀，作为大西克礼所定义的日本三大美学“物哀，幽玄和侘寂“中的一项，以我们国人基于字面的理解，会从哀字联想到日本的丧文化，如说出“生而为人，我很抱歉”的太宰治，再到说出“死是无限的活“的川端康成，似乎物哀怎么也摆脱不了颓废主义的阴影。
但如果我们再去细究下日本的物哀文学，就会发现其实完全不是那么回事。首先，哀这个字在日语里原本是没有任何意思的，就像“唉”一样，只是表达自己感叹的字。而最初从平安朝时代由紫氏部的那本《源氏物语》发源里出来的物哀一词，应是指和事物间产生的通感，感物生情。如果有哀伤，那也最多只是其中的一部分情感。
后来，江户时代的本居宣长（Motoori Norinaga）提出了物哀文学，简单说就是真情流露。这样物哀就在日本文化中升华到了一个理念的高度。再后来，大西克礼（Yoshinori Ohnishi）在《物哀》一书中对物哀有过这样的定义：
物哀，是对转瞬即逝的事物的轻柔渴望。我们在歌咏落樱，为之发出感慨，同时也完成了忘却道德或者悔疚，转而追求唯美的刹那瞬间。
我认为这个定义十分恰当地描述了物哀的内在含义。所以，物哀不是宿命的悲观，也不是虚幻的哀伤，而是在发现了事物转瞬间美丽后的一种触景生情。在那样的感同身受下，让自己可以暂时忘却人间道德的束缚和义务的捆绑，对于自然生命轮回里那些转眼即逝又令人无法把握的美好，与其纠结，不如放手，转而去安心欣赏和体会那顺其自然的和谐与宁静。
可见，对于物哀这样的抽象提升确实是到美学感十足的高度。
在具体表现形式上，物哀之美可以有三个层次。第一个层次是对人的感动，尤其以男女恋情的哀感为重点；第二个层次是对人情世故的感触，即面对人世间所发生之事的感叹；第三个层次则是对自然万物变化的感动，尤其是季节更替中带来的转瞬即逝之美感。
川端的《古都》的精彩之处正是将这三层“物哀”挖掘到至深至情之处。如果说《伊豆的舞女》《雪国》更多是停留在写爱情上，那么《古都》里的爱情则更像是对人情世态的铺垫和对四季变化的衬托。
在古都中，他不仅把物哀第一层境界里的感情，从爱情也扩展到了姐妹真情及家人间的亲情等，更把物哀之美提升到了第二和第三层次的境界，以至于他几乎把京都城里一年可以有的节日活动和四季里的美景写了个遍。
几乎可以这样说，如果你有机会去京都游玩，那么《古都》就是一本最值得推荐的旅游指南。
在《古都》的物哀之中，如果真有什么值得忧郁和哀伤的话，那就是千重子对于自己弃儿身世的哀叹以及对于那些所无法留住的人和物所表现出来的悲伤情绪，也可以说是一种忧郁。如同诺贝尔奖给到川端的颁奖词所言，那是种洋溢着悲哀情调的象征性语言，表现出了自然的生命和人的宿命的存在。
读完《古都》，正是由于这和西方文学中完全不同的忧郁哀伤，以至于让我花了不少时间去适应。就如在《颓废的文化》一书中所提及的，在德语中对于忧郁的恰当描述是指在生的痛苦中充满了反抗的意志。
在西方文学中，保持独立的自我意识，保持心灵的自由是一个人拥有人生价值的前提。同时，一个人以能在独立的自我意识下，去追求内心的精神信仰为无尚光荣。
所以，我们能在黑塞的文字里看到那种为自我意识的选择而内心挣扎，所以我们能在加缪的文字里看到对强加于人的社会意识的那种不认同和不屑，但在川端康成的《古都》里，我们则是完全看不到这些的，也绝不会看到这些的。
如果说《荒原狼》里哈里·哈特尔的痛苦和忧郁以及想自杀的冲动是来源于高尚精神追求和原始物欲贪婪间的二元对立，那么，在川端们的世界中，这样的对立根本不是事儿，因为在日本文化中这样的对立也根本不存在，因为在日本文化中不是以追求自我，而是以放弃追求自我，并讲求个体服从群体社会意识为人生价值前提的，这在迪克本尼特《菊与刀》中是有过深入论述的。
日本文化不是把人类崇高的精神信仰作为首要目标，而是把承担群体的责任和义务作为实现人生价值的首要目标。在那里，不是自由和道德律，而是克制与自重、承受与隐忍才是日本文化所追求的精神高地。也只有克制和服从，才能让他们的人生变得更有价值。
于是，我们也就可以看到千重子的父亲太吉郎一方面可以承担着家庭婚姻责任，另一方面可以自在地去茶馆狎艺妓而戏，而无任何道德负罪感，因为他们的生活准绳不是按照我们意义上所谓的善和恶来区分，他们是以是否履行群体义务为最高准则；我们也就可以看到苗子服从于社会等级区分后的隐忍离开，因为他们的价值准则也不是自我意识，而是以避免让他人失望，是否符合社会的认同当作自己的价值观。
他们最终把自己的个人要求埋葬在群体的希望之中来作为自己的精神信仰。这对一个群体来说则就变成了一种巨大力量；但对个体来说，则可能就变成了一种内心负担。
在那种内心情境下，失去了独立自我意识的人在不可改变的现实面前，往往会表现出一种倦怠和无力感，然后只能寄情于物。此时，追求外在事物的物哀之美就恰巧成为了日本文化中释放内心压力负担的绝佳出口。毕竟，所有的情绪都需要抒发。否则，就会如大西克礼所言，“假如再压抑这种心态，那么人心将会枯萎。”
于是，在观樱，赏月，听雨，品茗，眺远山，观初雪，养虫子，听虫鸣的过程中见景感叹，见情抒发成就了物哀。其中，那些对花鸟虫草生命短暂易逝的感知，就可能同时触发物哀者的忧郁心境。
如此而言，依我看来，物哀其实就是在丧失了人的独立意识后，再将自我意识转接到物，然后融汇于物而产生的物我合一的感觉。这也果然与他们在现实世界中将自我意识淹没在社会群体意识的行为相一致。这样的物哀就也导致必须见物感怀，伤情哀叹。
所以，从这点而言，物哀中对自然事物转瞬即逝而产生的感叹，实际也是一种反抗。
而忧郁则是人们在缺乏改变现实的方法时滋生出来地对于生命存在的反感，以及对存在本身的一种叛逆。忧郁也是人内心一种自发的情绪供给，让人不再被囚禁于那些无法改变的现实苦恼中，并进而试图对人自身采取的一次复仇行动。
当然，极端者可能就以结束自己的生命为抗争。然而那些其余剩下的，就是留给信仰和宗教的任务了。
虽然物哀是日本文化中经由岁月萃取出来的一种为世人所欣赏的美学，但于我而言，总感觉缺了些什么。也许相比“春花秋月杜鹃夏 冬雪皑皑寒意加”这样的物哀咏叹，我可能还是更适合于 “大漠孤烟直，长河落日圆”中的那一份苍凉和忧伤吧。