长话短说，我也跟风看了《兰心大剧院》。那种粗粝的观感让我直接回到了小时候看电影的经验。
之所以产生这种感觉，我觉得离不开我这个受体童年对于电影的感受。那时候经常在村里看电影，画面经常会因为放映机的质量问题，产生黑白雪花，呲呲啦啦的杂音等，还经常因为人头晃动以及烟雾，导致画面强行被破坏，但越是这样，我们越是死死盯住电影屏幕，生怕错过什么，这种感觉就像是谭呐穿过幽暗的过道和舞动的人群，在晃动的缝隙里寻找坐在窗口的一个身影。
在凌乱中坚守着些什么，在迷雾中找寻着什么，恰恰是谭呐或者于瑾想在这个乱世里的寻找的东西。摇摇晃晃的上海需要一个坚定温暖的心灵去守候，这正是谭呐做的，也是于瑾所期待的。
看到最后，竟然觉得这好像就是电影要给我们的感觉，它强烈脱离呆板的清晰感，脱离精美制作，脱离演员精致的妆容和华丽的服装，它要的呈现的更多是电影本身的东西。电影从黑白、默片到后来的林林总总，科技的发展为电影的发展贡献了很多前人难以企及的效果，但它沉溺于这样的的效果，没有为技术而技术，避免用技术代替电影本身。
也许，被晃动，被颠覆的不只是当代民众对电影精美画面的认知，更是对那个乱世里人心的隐喻。联想到结尾，尼采大人总是说出残酷的真相，他总喜欢在人性的伤口撒盐，以帮助我们清醒的认识自身。
其实，于瑾的人生和我们大多数的人的一生并无不同，我们欲望着他人的欲望，迁就着别人对我们的期待，一开始是以爱的名义，到最后发现，我们终究是别人欲望里的一颗棋子，我们终其一生在别人的欲望和爱里来来回回，这些欲望网络就像电影中呈现出的迷乱的身影、阴暗的走廊、暗道以及忽暗忽明的灯光。
大多数人都会迷失在这些网络里，而于瑾也难以摆脱养父编织的情感枷锁。为了感恩，她一次次做着“不喜欢的事”接触“不喜欢的人”。何况我们这些小人物，谁不是不由自主的扮演着生活赐予的角色，当然也不能否定这些角色也曾带给我们莫名的兴奋和存在感。我们在角色里的付出一定不全是为了谁谁谁，为了某某某，我们以自己的理解诠释着这些角色，用自己的演绎诠释着历史，我们迎合着别人的欲望，同样也在这些欲望里私藏着自己的欲望，中饱私囊是人类精神机制最喜欢的玩法之一。也因此，我们也会深陷在别人的欲望。
摇晃着坚定下来
于瑾和谭呐对话最多、最动情的也许就是两个人坐在酒吧窗前的那个时刻，她们在吵闹、烟雾中说着内心深处的话语，你也分不清是台词还是真心对白，两个人的目光并不接触、甚至还有躲闪，但话语的真挚却直至对方心灵。心意已了然，又何必在用眼睛来多事？大多时候，我们在说心底里的话的时候，眼睛是空洞的，眼睛在这真挚中关闭了，只有心灵是打开的。谭呐和于瑾窗边对话的情景就这样被这些漫不经心的细节呈现出来。
结尾的镜头，两个人也是在风声、雨声以及追捕者急促的脚步声中，安然相拥，即使是等待死亡。毕竟在这个乱世里，真假难辨，你敌我友，到底还有谁值得信任，也许只有这个温热的怀抱和等死的决绝更加坚定。
谭呐就像是这个摇摇晃晃、风云变幻的上海的一个灯塔，永远坚定的等待着于瑾这个飘飘荡荡的小船归港。谭呐不仅发现她的才华，展示她的魅力，更重要的是他认可作为一个主体存在的于瑾，而不是一个令人倾慕的女演员。谭呐首先接受的是一个作为主体的于瑾，于是他才能为她坚守。也正是这种主体性的认可，让她感到安全，愿余生相守。
当然，一枚棋子也期待自己的归宿。
棋子等与不可知性
关于棋子，一开始你会以为主要呈现于瑾作为棋子被养父利用。但是渐渐地你会发现，谭呐一直怀疑自己是于瑾执行任务的棋子，而白玫又是于瑾的棋子，索尔也是养父弗雷德的棋子，最后难道弗雷德不也是他上级的一颗棋子吗？到底谁是谁的棋子？有些人是自知的，有些人是不自知的，有些人假装不知或是自欺欺人等等，棋子的身份，谁都未能幸免，人性的不可知，棋子可窥一斑。
就拿弗雷德的护店之宝——《少年维特的烦恼》德文版原著还有歌德本人的签名和尼采的亲笔提语，但是谁又能确定这真的是歌德本人签名的书呢，或之后尼采在上面提语，谁又能确定是他本人，也可能是于瑾的提语。也许之前的某天，养父为了能让于瑾衷心耿耿，也会说起这本德文原著，说是歌德亲自签名的，送给她，而某天她对自己的设身处地用尼采的语言做了准确的概括……
阴暗的走廊与透光的窗口
兰心里有太多的镜头，都是人物在幽暗的走廊里穿行，各种各样的走廊和房间像是迷宫一样，而人们只能一次次穿行在这里，印象最深的是开头谭呐通过幽暗的走廊和吵闹的房间以及穿越舞动的人群走向坐在窗口的于瑾，而两个人终于在明亮的窗前漫不经心的说着彼此最深情的话语。这种漫不经心的诉说有太多暧昧也有太多防备，但更多的是心之所向，就像我一直认为的：心要开口说话的时候眼睛是要关闭的，也许是我的精神分析实践所得，但的确如此。
忧郁的间谍与主体性的回归
这又让我想起了最近几年，大屏幕小屏幕都被同一个题材捕获，那就是谍战片。在这些谍战片里，各路精英不是中统、军统就是碟中谍，他们在乱世中，坚守的间谍的“职业理想”，宁死不屈，热血沸腾。
间谍的主体性应该怎么体现？间谍准确来说是一种职业，在职业里，我觉得有两种职业是和主体性相生相克的，不就是间谍和杀手？
但是，如果你是演员呢，所有这些不都能实现吗？所以，弗雷德一开始虽然没有把于瑾直接当做一个间谍去培养，而是借用了演员的合法外衣，可能演员的功底一点都不输间谍。因此，她被培养成一名更好从事谍战的演员，而主体的选择却让演员来成就于瑾。
说道间谍的职业性与人的主体性之间的冲突，在古谷身上很明显的表露出来，古谷作为日本间谍系统的工程师，在第一次培训时，说道“镰仓”等和美代子有关的密语时，立刻就卡住了，他的主体性暂时取代了职业性，或者说他的无意识在这一刻突破了防线，直接显现。而弗雷德他们也是利用了这种冲突，将计划锁定在古谷身上。同样，弗雷德对于瑾做的，不也是利用作为养女于瑾的报恩之情来给她布置任务？
这种冲突又被人作为职业技巧利用起来，屡试不爽。但是作为一个主体，他是有觉知的，他很快就会明白自己一直所处的棋子的地位，他会通过各种明里暗里的失误或失败来对抗这个棋子的地位。于瑾的觉醒和反抗就是这样一种主体性的回归。
可以说演员这个职业最挑战主体性的职业，你要演谁是谁，又要能退回来成为自身，入戏太深不成，演谁都是本尊也不行。对于度的把握是衡量一个演员演技的标准。导演也许是能发现、并展示出演员这种主体性的伯乐。
在《兰心》中，谭呐算是这样的导演，那么于瑾也算这样的演员。谭呐虽没有养父那样对于瑾有养育之恩，却在与其的相遇当中，完成了一种对于主体的再发现（某种意义上说是再创造）。于瑾在与谭呐的相处中找到了她本来的“面目”，既不是为了报恩成为棋子，也不是为生计奔波的女人，只是她自己。
在她迷惑的半生中，那些是真的那些是假，于瑾自己也真假难辨，就像电影中的观众看着于瑾走上舞台，两个人对话到底是台词还是“话语”，枪战是做戏还是现实，戏里的观众很迷惑，镜头外的观众也迷糊。于这真假中谭呐却始终相信于瑾，也正是这份真情与坚守让于瑾能勇敢对养父说出：“这是最后一次！”正是这最后一单的底线，让她奋不顾身，奋不顾身的摆脱棋子的身份，彻底从养父的欲望捆绑中解放自己，兑现自己的主体性。
末尾的镜头，于瑾终于在精疲力尽当中放下了枪，她不是向敌方缴械，她是向自己棋子的身份、养女的身份诸如此类，像她说的，不喜欢做的事缴械。自此，她以前的身份、故事都被她一一放下，只在这个男人的怀里成为一个女人，或者说出色的女演员。
说回谍战。近几年谍战片泛滥，俊男靓女皆为谍战献身。在国仇家恨的阴影里，似乎活着唯一的意义就是为了在阳光底下过着卧底的黑白人生，白是为了黑，黑是为了白，主体性被这种黑白颠覆到几乎不存在，或者主体性变为一种盲目牺牲和献祭的工具性，在这种牺牲和伟大献祭的迷幻中，工具性被当成了主体性。
而《兰心》似乎以一部谍战戏中戏让观众明白，工具性始终是工具性，而不能成为主体性。就像肥师讲的：“拍电影有如写影评”，娄烨用《兰心》为千篇一律的谍战片写出了自己的影评。
很多谍战片为了凸显谍战主角们，为了谍战舍生忘死，演员们竭尽所能煽情表演，观众也为他们提心吊胆，戏里戏外都入戏了，仿佛人生一大乐事就是做一个成功的间谍。不能说这样的作品不成功，只能说这样的作品为戏而戏，人物被类型化、典型化，反而失真。
借着《兰心》，娄烨用一中戏中戏的的来回转换以及主体最后的选择来回归个人真实所处的境遇：既不是谍影人生，也不是谍战人生，而是摇摇晃晃又坚定无比的人生，既不是演到极致疯魔，也不是演谁都是本尊的刀枪不入，这一切始终都有主体的参与，加工和选择，因此也有退缩、有勇敢，有迁就，有决断，有舍有不舍，这样的主体，才是现实中的主体，就像是一个摇摇晃晃的主体，最终坚定的书写了自身。