这部20年前的老片，我第一次看。轻快的音乐一出现，就有一种特别熟悉和亲切的味道，一看原来是久石让的作品，我就有了一份链接，因为对宫崎骏作品的喜爱，包括了因久石让的音乐而增辉的效果。
我以为男孩正男是电影的主角，很好奇为什么不是《正男的夏天》或者《正男的暑假》？看完细细品味以后才明白这是菊次郎的戏，借由正男这个和他的内在小孩相似的客体，来完成自己停滞的一部分心理发展。
正男从小失去了爸爸，妈妈远嫁，虽然由外婆照顾，但是显然外婆为了维持生计没有能力满足正男的心理需要。所以正男在这样一个百无聊赖的夏天，在一个偶然发现母亲地址的机会，在这样一个有勇气不顾一切的年纪，踏上了寻母之旅。
这个背景对菊次郎有什么样的意义？我们看到菊次郎的时候，他是一个成年混混，不务正业、没有道德。但是我们从隐约的信息中推测菊次郎小的时候也有过那么一段义无反顾寻母的经历，我们也可以推测出他寻母无望后的自暴自弃，用玩世不恭的态度来面对无情的成人世界，用一种不成熟的行为方式来生活——不爽了就骂，没有就要，得不到报复。不过我们也看到他有着孩子的单纯，当他老婆让他把钱还给正男的时候，他很听话；当他老婆让他陪正男寻母的时候，他也很听话。在菊次郎唯一一个亲密关系—老婆的眼里，他并不是一个恶人，只是一个可怜的孩子，所以才放心把正男交给他。
电影的前半段，尽显菊次郎的婴儿般的贪婪、自我中心和不成熟的行为方式，赌钱、蹭酒店、偷出租车、砸车玻璃、装盲人行骗、扎破轮胎使车坠毁……连正男都鄙视他：“其实我们可以直接说的！”我们不知道菊次郎这么多年是怎么长大的，就好像一个不会好好说话、不懂人情世故的孩子，靠坑蒙拐骗勉强活成了大人的外壳。
尽管一路上风餐露宿各种挫折，菊次郎并没有甩手把正男抛弃，就好像“寻母”也是他的任务一样。在潜意识里，菊次郎接受这个任务是和自己的内在需要吻合的。那个看起来“阴沉”的孩子，不就是玩世不恭的菊次郎最深处的绝望和悲凉的影子么！说不清却去做的就是潜意识需要。
从正男见到改嫁的妈妈的那一刻，一定是唤醒了菊次郎的某些情感，那份悲伤如此似曾相识，菊次郎用一个成年的自己抚慰孩子的自己，就是帮助正男度过这个悲伤期。所以温暖动人的部分从这里开始。菊次郎的情感出来了，它可以回应在一个外在的客体上，而不必觉得自己是可怜的。这是疗愈的很重要的成分——客体关系，人很难做自我疗愈，他需要有一个客体来帮助他完成这个过程。
菊次郎给正男编造了一个假象：“那不是你妈妈，她已经搬走了，给你留下了一个天使之铃。”这个假象也是他给自己编造的，就是不再属于自己的妈妈永远都在，在心里，现实再残酷，也要保留一些幻想，这是维以生存的必须品。
原本毫不相干的两个人从那一刻牵起了手，牵手是有情感连接的人才会做的事，象征着情感的输出、输入、传达，也象征着被理解、被接纳。这时候我仿佛看见菊次郎的内在小孩有了一个成长，变大了。
后面的戏是正男发出了一个邀请——“先生陪我玩”，菊次郎发出了一个要求——“陪孩子玩吧”。流浪诗人、机车男成为了菊次郎邀请进来的玩伴。
游戏在孩子的成长中扮演了举足轻重的作用，假装游戏可以构建儿童内在世界的完整性，以抵御现实世界的不完整。
我们看到，日本是一个岛国，狭长和不安全的土地上成长的人类有很多天然的生存危机，所以他们游戏力的发展非常繁盛：动画、女优，甚至战争对他们来说也是一种游戏。人生短暂，及时行乐。但同时，他们又有极大的隐忍和压抑，压抑死的恐惧和对生的渴望。一部分人分裂出了暴力，一部分人分裂出了慈悲。极端往往可以让人更深刻地感受到个体的存在感。
电影中出现不多的女性都是温和、善良、慈爱的，这和日本女性的生存位置有关。日本是男权文化，因为种族的延续使得家庭呈现一种合作，就是男人赚钱、女人照顾孩子。女性在日本文化中的地位是虚弱的、无力的，使得日本人对“母亲”有一种求而不得的苦。“去海边”也是一种对母性的集体渴望。
菊次郎去养老院看望母亲，和正男一样，并没有说话，他们都对母亲有一种求而不得的现实认知——母亲就在那里，但是不能靠近。从依恋角度来说，这是很残忍的，会影响人一生的关系模式。但是电影好像要传达一种“既然得不到，只能靠自己”的理念，不执着于“不得”，才能向前走。对丧失的处理，就是把它装进一个美丽的盒子里，然后放下，能带走的是“天使之铃”。
人总是要长大，在情感注入的那一刻，生命就会向上生长，这个情感，就是在被看见的人那里生发。菊次郎通过和正男的相互看见，相互获得了成长。
这趟艰辛的旅程，是对现实的接纳，对未来的祈望。