太行大峡谷走到这里开始瘦了，瘦得只剩下一道细细的梁，从远处望去拖拽着大半个天，绕着几丝儿云，像一头抽干了力气的骡子，肋骨一条条挂出来，挂了几户人家。——序·葛水平《喊山》
去年底，增城梅姨的消息，层出不穷，跟这条消息挂钩的，是“拐卖”一词。
看起来轻飘飘的一个词，却包裹着无数被拐儿童和被拐妇女的心酸与无穷无尽的痛苦。
而在上个世纪90年代，也有这么一个女人，经历了从“被拐儿童”到“妇女”的过程，她的痛苦，是双倍的。
这个她，就是著名作家葛水平小说《喊山》里的红霞。
葛水平的家乡，曾经发生过一件“拐卖儿童”的案子，多年后，葛水平以这个真实故事为原型，撰写了她的中篇小说《喊山》，并根据案子里的主人公，塑造了“红霞”这个角色。
序言里的那句话，便出自《喊山》的原著小说开头。
葛水平的《喊山》里，画面感很强，用词也很尖锐，将太行山的“穷山僻壤”用一个“瘦”字，做了非常形象的描述不说，同时也让我们深刻明白，这种被大山拖拽，环绕，却无论如何都逃不掉的绝望。
多年后，《喊山》被李彦廷和杨子两位导演分别搬上了大荧幕，但这两部电影，是有区别的，尤其是在电影的名字上，前者是《喊山》，后者却是《喊·山》。
本文写的，是后者。
只是，《喊山》本该是很好的故事题材，却被拍成了“乡村爱情故事”，即便杨子有意拔高故事的“普世价值”，但浓浓的“爱情味”，也让这部电影的定位，变得矛盾和怪异。
杨子用前半段刻画现实，用后半段营造虐恋，他到底是借壳讲故事，还是对故事的主题理解有偏差？
这部电影，归类为爱情片，显然是不够准确的，但归类为拐卖题材的现实主义电影，又是不够格的。
那么，电影《喊·山》和小说《喊山》主题上的偏差和矛盾产生的关键是什么？
是“声音”的缺失和画蛇添足。
01、大山声音的缺失
身处大山，很多时候，山中那些细微的声音，总能一圈一圈地将大山的语言，放大放远。
早前的时候，曾经看过吴天明的《老井》，同样也是在太行山上，孙旺泉和巧英走过那一座座荒山，他们大声张扬的歌声，从唱起来的那一刻，就开始在山谷中回响，这边唱来，那边和，有些余音绕梁，万山回应的真实而朴实的质感。
对于“喊山”这个词，不在大山里的人，也许并不理解到底是什么意思，但葛水平在小说里，却用了许多笔墨去刻画。
先是在大山里，人与人之间的的沟通上，做了准确的描述：
这梁上的几户人家，平常说话面对不上面要喊，喊比走要快。一个在对面喊，一个在这边答。隔着一条几十米直陡上下的沟声音到传得很远。
同时，她也提到，喊山的传统，让喊山这个习惯，有些历史的厚重感。
这样的动作，是基于太行山大峡谷里，“瘦”的像一条条肋骨般的挂着的那几户人家而言的。
虽说电影的拍摄，不可能一模一样的去还原小说的故事场景，但“喊山”的声音，却是可以处理的。
杨子用着上个世纪八九十年代的故事，却不愿接纳那个时代大山里的沟通方式，仅仅用韩冲和琴花简单的一个对喊，轻飘飘地揭过“喊比走要快”的山中回响这个景象，然后将“喊山”的所有重量都堆砌到了红霞这个哑巴的“敲击声”中，就显得有些刻意了。
山歌，民俗，民曲，这些都是那个年代，大山里的人信手拈来的东西，是看山就山，遇水就水的张嘴就来的昂扬向上的曲子。
最著名的，是广西山歌里的《刘三姐》，用曲子用山歌，隔山对唱，透过山，透过水，清脆悠扬的歌声，切切实实地荡漾着，荡入每个人的心里。
而这种行为的背后，还有一个很重要的名词，那就是农民。
可以说，这是大山里的农民们自带的生命朝气。
虽说，《喊山》是一个悲凉的故事底子，但透过“喊山”而达到的释放和满足，却是极具生命力的。
奈何，电影里的这种生命力，并没有表现，取而代之的，是韩冲和红霞迫不及待的爱情序幕的开端。
在杨子的《喊山》里，我们听不到“山”的回应，听不清驴子时不时的呼喊，也听不见哑巴竭尽全力，嘶哑的呼声。
“喊山”这个词，仿佛就真的只是一个词，而不是一种意义。喊山，谁喊，用什么喊，喊什么？
这个词，首先就自带两个主语，一个是“喊”，指代的，是人，一个是“山”指代的，应该是山谷回响的那种声音。
其实，杨子大概也是注意到了这些，所以才将“喊”和“山”作为两个主体分开，但他并没有处理好这两者的关联性，大山很美，但在杨子的镜头下朝气不足。
02、哑巴声音的缺失
“声音”，是这部小说的主题词，更应该是这部电影的主题词，而这个声音，至少应该占据整部电影一半的分量。
红霞作为“喊山”的主体，她“喊”出的声音，在山谷中回响，这样意旨，却被电影硬生生地割裂开来。
一直到最后，我们都没能听到半点关于红霞的声音出现，除了她偶尔剧烈的喘气声和一些相对激烈的行为动作，其实半点也看不到，红霞的情绪变化。
电影的最后，本该是点明主题的“喊山”，可红霞站在高山上，用力击打的盆子，愣是没发出什么声音，完全被配乐掩盖，看得出，红霞也很努力的呼喊，做出了“喊”的动作，也似乎，是“喊”出了声音。
但这样的一幕，被浓烈的配乐掩盖，只剩下乏味。
红霞是会说话的，她并不是真正意义上的哑巴，而是长年不开口导致的“失语症”。
腊宏说：“你要敢说一个字儿，我要你满口不见牙白。”
正是这样近乎暴力的野蛮威胁和长期的沉默，让红霞“忘”了开口说话，村子里的人说，十哑九聋，但红霞的世界，并不是无声的。
相反，她和正常人一样，能听到这个世界最美妙的声音，甚至，她比正常人更敏感，能够用纯粹而敬畏的心，去听，去感受大山里，那些万山回应，此起彼伏的“音调”。
韩冲被抓后，为什么叮嘱：“回去安顿哑巴，就说我要她说话！”。
可电影里，红霞“说话”，红霞的“声音”变得不重要了。
电影的着眼点，不在于红霞这么一个被从小拐卖的女人那些悲凉的过往和她所承受的暴力，更不在于她会不会说话，而在于她在这场“拐卖”落幕后的爱情刻画。
重获新生，这确实是一种很好的着眼点，只是，作为“喊山”这个行为的主体人物，关键点，不在“喊”上面，而在爱情上面，这样的定位模糊，很难让人将她套进这个题材所面对的现实中。
镜头里的红霞，从始至终，没有发出过任何一个单字，她在喊叫中竭力记忆的声音，透过大屏幕，淡化了许多。
那种被拐，被暴力对待多年后的释放和解脱，因为红霞这个哑巴在喊山过程中变得淡漠。
那种浓烈的撕扯和直抵肺腑的伤痛，《喊·山》里表达的，太浅了。
03、电影配乐的画蛇添足
有人说：这是杨子最好的一部作品，却并不是《喊山》最好的形态。
不去深究某些东西，这确实是一部挺好的作品，对人物的拿捏，故事的阐述，许多也是到位的，但电影的败笔，也很明显。
尤其是配乐的处理上，没有锦上添花的惊喜，只有画蛇添足的多余。
“喊山”其实是一部不需要多余配乐的作品，它本身，就自带声音，可杨子却摒弃了这种天然的“音调”，去将就一份浪漫虐心的爱情。
小说的原著里，记录着红霞对喊山的一份发由内心的“动作”：
哑巴听着就也想喊了。拿了一双筷子敲着锅沿儿，迎着对面的锣声敲，像唱戏的依着架子敲鼓板，有板有眼的，却敲得心情慢慢就真的骚动起来了，有些不大过瘾。起身穿好衣服，觉得自己真该狂喊了，冲着那重重叠叠的大山喊！
哑巴敲击的声音，冲着那重重叠叠的大山，却让人的心情，有了骚动，这就是大山的力量。
可是电影里，红霞的“喊山”，仅仅只有苍白的动作，声音细微的，让人只听到动作和一个越拉越远的全景动作。
配乐的吵杂，取代了哑巴的心声，同时也削弱了大山的声音，忽视了大山的力量。
有人说，这部电影的配乐，时代感太强，对于这样一个发生在八九十年代的故事，显得太时尚和格格不入。
当然，也有人肯定，这种时尚和穷乡僻壤的尖锐对比。
只是，这样的尖锐，并不具备让红霞情绪改变的力量，小说里的哑巴，即便在腊宏死了以后，她仍旧是被动的，被动地接受着别人对自己命运的拨弄。
而电影里的红霞，从电影开始的时候，就对生活带着主动争取的姿态。
住到韩冲家的驴房后，红霞开始反抗腊宏，拒绝他的求欢，主动给腊宏设局，腊宏刚断气，她第一时间是翻箱倒柜，找梳子，洗头……韩冲立下字据，承诺照顾她们，都是红霞预设好的，也就是说，红霞从一开始，就在主动靠近韩冲。
在韩冲之前，红霞跟着腊宏这么多年，却始终没有作出这一步动作，根本原因，是她的心，在遇到韩冲之后，才有了“活”力。
也许是想迎合这种患难之下的真情，杨子在整部电影中，无论是从剧情，还是从场景，又或者是从各种电影镜头里，竭尽所能地迎合他们的“爱情需求”，把一座原本应该朴实的山沟沟，刻画的唯美浪漫。
太阳光时不时地照射，红霞抬手挡太阳的细微动作，无一例外，都将红霞这个被拐妇女，衬托的太诗意，太文艺。
而配乐，自然也是浪漫爱情的关键，是迎合这种“文艺女”美好爱情的重要元素。
切换到任何一个场景都成立的爱情故事，用这样的配乐来提升他们爱情的某种情绪，其实是完全可以的。
只是，杨子很矛盾，他将这样的一个故事，放到这样的穷山僻壤里，放到被拐卖的暴力，犯罪题材里，这种配乐和故事，乃至时代的割裂感，反倒让想看电影里的“人文关怀”的观众，有种精分的错觉。
很多人都说，杨子的《喊·山》，已经跳开了纯商业片的窠臼，开始有意识地注入更多社会价值和个人艺术情感。
但其实，《喊·山》并没有跳开太多，改编剧本，很多时候很难达到原著小说的犀利，但一个能够真正理解故事主旨，又或者，有心成全故事主旨的主创团队，是会想尽办法还原故事的。
即便是借壳讲故事，但至少，会在原基础上，合情合理地改编，“喊山”这个词，一直都是这个故事的主旨，但所有人都忘了在这个词的真实主题上下功夫。