新感觉派唯美颓废主义城市美学在中国的引入和发展

20世纪20、30年代在上海涌现了一批不同于其他流派的现代主义小说流派，那就是新感觉派。新感觉之所以不同于当时文坛中的其他流派就在于他们主动地介入了建立在通商口岸物质现实之上的都市文化。 而20世纪20、30年代又非常有别与其他城市，不仅当时的经济发展快速，中西文化不断融合，文学方面也呈现出不断发展的局势。新思潮与新事物不断的发酵促成了新文学流派的产生。而新感觉流派。从题材上来看，新感觉派小说表现半殖民地大都市形形色色的日常现象和世态人情，并侧重展现都市生活的畸形与病态，从而提供了另一类型的都市文学。与矛盾、楼适夷等作家创作的站在先进阶级的立场，从政治经济角度理性地描写灯红酒绿的都市黄昏的都市文学不同，中国新感觉派小说家喜欢感性地描写富于现代都市气息金额特征的人物:从舞女、水手、投机商、银行职员到少爷、姨太太等;作家给这些任务活动安排的处所则是影戏院、赛马场、夜总会、舞会、酒馆等畸形繁荣的都市环境。在描写处在这种畸形环境中的人物时，又突出他们病态的行为和畸形的心理:卖淫、乱伦、暗杀和性放纵心理、没落疯狂心理、二重分裂人格等。 而对于那本身就象征着繁华和堕落、联结着社会上层和下层的舞女，新感觉派尤其擅长描写，并由此造成了"海派文学"的甜俗之气。新感觉派作家所创造的这种类型的都市文学，对30年代都市文学的崛起作出了一些贡献，它在一定程度上也提供了半殖民的都市的真实画面，揭示了资本主义的罪恶和对人性的戕害。新感觉派的城市美学具有浓厚的唯美颓废特征，作家们将客观的城市空间主观化，感受化。城市中的每一幢楼房都被赋予情感，都随着作家的心情而变化，对于城市的描写更加细腻，更加主观。这就���同于20、30年代的“写实”倾向，在20世纪中国，要求突破狭小的题材和境界，加强它的“写实性”，扩大与现实人生存状况的联系和关切，扩大诗人的的“想象的同情”，与唯我主义、感伤主义和自然流露的观念和方法保持距离——无疑具有它的合理性，而新感觉派的唯美颓废城市主义在主要表现在在视觉色彩表现是唯美的风格，比如穆世英在作品中常常站在高层建筑对整个上海的全景式描写，例如“无数灯火在都市的上空荡漾，街上接连着从戏院和舞场里面会来的，哈什蚂似的车辆，在那条两座面对着勃灵登大厦和刘易士公寓造成的狭巷似的街上爬行着。街上奚落的行人，全像倒竖在地上的，没有人性的傀儡似的，古怪的移动着，在一百多尺下面的地上的店铺和橱窗里咧着的货物，全瞧着很精巧细致的，分外的可爱起来了”这样一种整体的全景式的描写在新感觉派的小说中随处可见，在城市的描写上则重在感官式的描写，使用视觉和嗅觉等多方位的感受性描述为主。而在精神色彩则表现出颓废的风格，新感觉派在思想上表现出对城市发展的堪忧，因无法改变这种现状而又表现出对生活毫无希望并且小说的主人公常常处于幻想之中，作家通过这种方式试图逃避处在繁杂城市中的无奈感。但这样的描写又有别于矛盾等人对于城市附城直接的贬斥，更注重鼓励和褒扬城市中伟大的劳动阶级；新感觉派则缺少将城市的进步性和现代性带给人们精神的重负，更注重将自己的生命融入到对都市的体验当中。中国的新感觉派小说是在日本新感觉派的影响下，在20世纪30年代步其后尘发展起来的。它的产生，既是世界性的现代主义思潮对中国新文学冲击的一种反馈，又是20世纪30年代那个特定的历史时期的阶级矛盾和民族危机空前激化的结果。 一些小资产阶级知识分子"被夹在越来越剧烈的阶级斗争的夹板里，感到自己没有前途，他们像火烧房子里的老鼠，昏头昏脑，盲目乱窜;他们是吓坏了，可又仍然顽强地要把'我'的尊严始终保持着"。他们既不满于旧的社会秩序，又寻求不到施展才华的归宿，陷入了苦闷、彷徨的困顿之中。为了填补自己精神的空虚，他们追求新的刺激，因而欣赏现代派小说的"新、奇、怪"的表现手法，这就为他们接受日本的新感觉派提供了前提条件。不过，他们并不像西欧的现代派那样，以一种与现实主义相对抗的形式出现于文坛，而是力图兼容各种不同的表现手法，把"心理分析、意识流、蒙太奇等各种新兴的创作方法，纳入了现实主义的轨道"，因而形成了具有中国特色的"新感觉派"小说。艺术表现上，引进了多种现代派手法，在小说结构、形式、方法、技巧等方面有所创新。新感觉派"刻意捕捉那些新奇的感觉、印象"，并把主题感觉投诸客体，使感觉外化，创造出具有强烈主观色彩的"新现实"。有时，还进行感觉的复合，因此"通感"现象在新感觉派小说里每每出现。新感觉派还借鉴西方意识流手法来结构作品。人物刻画上，新感觉派运用弗洛伊德精神分析学说注重开掘和表吸纳潜意识和变态心理。在该派小说作者中，对人的"精神内涵"的开掘以施蛰存最为深入。 新感觉派是海派中最具有代表性的，是30年代以上海为中心的东南沿海城市商业文化与消费文化畸形繁荣的产物，他们依托于文学市场，享受着现代都市文明有感染着都市的“文明病”。正是对都市文明既留恋充满幻灭感的矛盾心境，使他们更接近西方现代派，艺术有着较为自觉得先锋意识。追求艺术的“变”与“新”。1933年至1934年间的京派海派的论争。京派一方是北平的沈从文，海派一方是上海的杜衡。第一代“海派”是张资平以及叶灵凤。叶灵凤是具有鲜明的都市先锋意识，在自己的小说里试用了心理分析。可以说，在新感觉派没有形成之前,叶灵凤是中国心理分析小说最早的推行者之一。上海现代派聚集和发展了叶灵凤的这种文学向心取向,尤其是施蛰存更是这方面的代表。第二代“海派”的新感觉派小说是中国最完整的一支现代派小说，它的出现说明西方现代主义文学在中国的引入并发展至鼎盛与独立。“新感觉派”的说法是左翼文人给的1931年，楼适夷在对施蛰存的意识流魔幻小说《在巴黎大戏院》与《魔道》提出批评时说比较涉猎了些日本文学的我这儿很清晰地窥见了新感觉主义文学的面影。” 新感觉派善于把抽象、无形的东西物化、质感化，文字极富表现力。善于把绘画上的“色”，音乐中的“音”和理智中的“美”，三者交织到自己的文字中，由生活到表现，由表现到感觉，使文字获得一种富于感觉性的立体感染力令人耳目一新。 “新”表现在两个方面，一是感觉主体打破一切束缚，自由驰骋是感觉个体保持了自身的个性特征，与传统的，公众认同的感觉经验拉开距离即充分使我们惯常的感觉“陌生化”，甚至形成背逆，摆脱了社会民族文化积淀形成的习惯认识定势的潜在诱导。京派是30年代一个独���的文学流派，之所以被称为“京派”，因为成员大多在当时的京津两地进行文学活动。京派的主要成员有、废名、沈从文、李健吾、朱光潜等。他们的思想是讲求"纯正的文学趣味"所体现出的文学本体观，以"和谐"、"节制"、"恰当"为基本原则的审美意识。"京派"的基本特征是关注人生，但和政治斗争保持距离，强调艺术的独特品格。他们的思想是讲求"纯正的文学趣味"所体现出的文学本体观，以"和谐"、"节制"、"恰当"为基本原则的审美意识。京派和海派都是由于特殊的人文和政治氛围下的产物，有着不懂得对于文学的见解以及态度，在京派和海派之间的多次斗争中依然无法下结论哪一派的文学主张更“正确”，而在我看来京派与海派都在文学界中迸发出不同的光彩，让我们读到某一作品时让我们立马就能联想到那个时代特有的文学氛围与特色。