◎创作选择
优秀的写作绝不是一对一的，绝不是设计出某一精确数目的事件来填满一个故事，然后用铅笔划拉出对白那样简单的事情。创作是五比一，甚至十比一、二十比一。这个行当要求你发明比你可能的用量要多得多的材料，并从这贴合人物角色及世界真实的大量优质事件、新颖瞬间中做出明智之选。当演员们互相恭维时，他们常说，“我喜欢你的选择。”因为他们深知，如果一个同行成功地演绎了一个美妙时刻，是因为在彩排中该演员已经尝试过二十种不同的方式，最后才选择的这个完美瞬间。对我们来说，也是如此。
创作是指在取舍过程中所做出的创造性选择。
想象一下，我们要写一个以曼哈顿东区为背景的浪漫喜剧。你的思绪在人物各自的生活中徘徊，搜寻着恋人相遇的那一完美瞬间。然后灵感突发：“一个单身酒吧！就是它！让他们在P.J.克拉克酒吧见面！”为什么不？既然你所臆想的纽约人都那样富有，在一个单身酒吧见面当然是可能的。然而为什么不呢？因为这是一个可怕的陈词滥调。当达斯汀·霍夫曼和米亚·法罗在《相逢何必曾相识》（美国/1969）中见面时，这还是一个新鲜的创意，但从此以后，在一部接一部的电影、肥皂剧和情景喜剧中，所有的雅痞恋人都是在单身酒吧邂逅相遇的。
不过，如果精通了本行的手艺，你就知道如何治疗陈词滥调了：你可以列一个清单，勾勒出五个、十个或十五个不同的“东区恋人相遇”场景。为什么？因为经验丰富的作家绝不会相信所谓的灵感。灵感往往只是从你头顶上摘取的第一个想法，而在你头顶上趴着的是你所看过的每一部电影、读过的每一部小说，它们所提供的只是可供你满把抓捞的陈词滥调。这就是为什么我们在星期一爱上了一个想法，揣着它甜美地睡了一宿，到星期二重新再读它时却一阵阵恶心，因为我们终于意识到，已在十几部其他作品中看到过这个陈词滥调的身影。真正的灵感来自一个更深的源泉，所以让我们放开你的想象并开始试验：
1.单身酒吧。陈词滥调，但毕竟是一个选择，暂时不要把它扔掉。
2.公园大道。他宝马车的一个轮胎爆了。他站在马路边，三件套的高档西服反衬着他一脸的无助。她骑着摩托路过，对他怜意顿生。她取出备胎。当她像大夫一样诊治汽车时，他便在一旁充当护士，不时递来千斤顶、螺母、轮胎盖……直到最后，突然间四目相接，火花飞溅。
3.厕所。在办公室举行的圣诞聚会上，她一醉不轻，摇摇晃晃地误入男厕呕吐。他发现她倒在地板上。趁着没有旁人进来，他迅速锁上厕门，帮她呕吐完毕。随后趁着无人之际，悄悄掩护她溜出厕所，为她保住了面子。
这个清单还可以不断延长。你不必完整地描写出这些场景。你是在搜寻想法，所以只要简单地对所发生的事情进行粗线条的描画即可。如果你对你的人物及其世界有深入的了解，一二十个这样的场景将不会是什么艰难任务。掏空了所有最佳想法之后，检查一下你的清单，问问自己：哪个场景对我的人物来说最真实？对他们所处的世界来说最真实？且从来没有以这种方式在银幕上出现过？这些问题的答案就是你要写进剧本的场景。
假设，当你对清单上那些邂逅美女的场景进行质疑时，你仍旧出于直觉地感受到，尽管它们各有所长，但你的第一印象还是挥之不去：管它是不是陈词滥调，这一对恋人就是要在单身酒吧相见；没有别的场景更能表达他们的本性和出身背景。那这时候，你该如何处理？遵从你的直觉并重新拉出一个新的清单：十几个在单身酒吧会面的不同方式。对这个世界进行研究，自己亲自去泡一泡，观察那里的人群，和他们打成一片，直到没有任何前人作家比你更了解单身酒吧的场景。
浏览你的新清单，问自己同样的问题：这里面哪种方式最忠实于人物及其世界？哪一种方式从未在银幕上出现过？当你的剧本变成电影时，随着镜头推向一个单身酒吧，观众的第一反应可能是，“噢，哥们儿，别再来单身酒吧这一套了吧？”可是，你随即便带着他们穿过大门，让他们看到那些“人肉货架2”上究竟在发生些什么。如果你这活儿干得漂亮，观众便会在惊讶之余心悦诚服，频频首肯：“这就对了。敢情不是‘你的星座是什么？最近读到什么好书没有？’要的就是这种尴尬和危险，这才是真实。”
如果你的完成剧本包容了你所写的每一个场景，如果你从未抛弃任何一个想法，如果你的修改只不过是在提炼对白上做了些文章，那么你的作品几乎肯定要失败。无论天资如何，在我们灵魂的最隐秘处，我们都知道我们所做的一切十有八九都没有发挥出我们的最佳水准。如果研究激发出了一种十比一、甚至二十比一的步调，同时你做出了明智的选择，找到那百分之十的完美而将其余部分付之一炬，那么你的每一个场景都会令人痴迷，全世界都会坐下来仰慕你的才华。
没有人愿意看到你失败，除非你将愚蠢贴上虚荣的标签，向世人一一展示。天才不仅包含创造出具有表现力的节拍和场景的能力，还包括判断、意志和审美品位，让你足以剔除和摧毁平庸、谎言、假冒伪劣和牵强附会。
结构与类型
◎电影类型1
通过数万年在篝火边讲述的故事、四千年用文字描述的故事、两千五百年的戏剧、一百年的电影以及八十年的广播，无数代讲故事的人已经将故事编织出了种类繁多的花色品种。为了对这种纷然杂存的漫流有一个明确的理解，人们设计出各种各样的系统，根据故事共有的成分进行归纳整理，将其分为不同的类型。然而，每种系统各执一端，对用于故事分类的成分众说纷纭。也因此，关于类型的数量和种类，不同的系统有着不同的看法。
亚里士多德根据故事结尾的价值负荷与其故事设计之间的相对性，对戏剧进行过分类，为我们提供了第一批类型。他指出，一个故事可以以正负荷结局，也可以以负负荷结尾。这两种类型都可以是一个简单设计（直截了当地结尾，没有转折点或惊奇），也可以是复杂设计（高潮来自主人公生活中的一个重大逆转）。他总结出四个基本类型：简单悲剧、简单幸运剧、复杂悲剧、复杂幸运剧。
然而，几个世纪以来，随着类型系统变得越来越模糊和膨胀，亚里士多德的简洁明快逐渐被淹没。歌德根据题材列出了七种类型——爱情、复仇，等等。席勒争论说应该不止七个，但他又说不出来还有什么。波尔第开出了一个不少于三十六种不同情感的清单，并从这些情感推论出“三十六种戏剧情景”，但他的类型，如“因爱而生的非自愿犯罪”或“为理想而自我牺牲”等过于含糊，无法使用。符号学家麦茨将所有的电影剪辑浓缩为八种可能，称之为“结构体”，并试图将所有的电影都规划在“大结构体”内。然而，这种试图将艺术转化为科学的努力就像通天塔一样，必然崩溃。
另一方面，新亚里士多德主义批评家诺曼·弗里德曼发展了一种系统，再一次按照结构和价值对类型进行了划分。我们今天的一些区分，如教育情节、赎罪情节和幻灭情节，都得益于他的勾画。这些情节以非常微妙的形式，让故事弧光在内在冲突的层面上闪烁，进而引发出主人公心灵或道德本质的深刻变化。
就在学者们对定义和系统还各持己见的时候，观众却早已成为类型专家。他们进入影院去看每一场电影时，都带着从一生的观影经验中学来的一整套复杂的心理预期。观众对电影类型的精通为作家提出了一个致命的挑战：他不仅必须满足观众的预期（否则，便有令其迷惑失望的风险），还必须将其预期引向新鲜而出其不意的时刻（否则，便有令其厌倦的风险）。这一双管齐下的把戏若不具备超过观众的类型知识是绝对耍不好的。
以下是一套银幕剧作家通用的类型和次类型系统。这套系统通过实践而非理论演化而成，并且根据题材、背景、角色、事件和价值的差别来进行界定。
[if !supportLists]1. [endif]爱情故事。其次类型哥们救赎以友谊取代浪漫的爱情：如《穷街陋巷》、《激情之鱼》《阿珠与阿花》。
2.恐怖片。这一类型可分为三个次类型：离奇恐怖，恐怖源令人震慑，但尚可进行“理性”解释，如外太空生物、科学制造出来的怪物，或疯子；超自然恐怖，恐怖源为幽灵世界的“非理性”现象；超级离奇恐怖，留待观众在以上两种可能性中进行猜测——《怪房客》、《狼之时刻》、《闪灵》。
3.现代史诗（个人对抗国家）。《斯巴达克斯》、《史密斯先生到华盛顿》、《萨巴达万岁》、《1984》、《公诉拉里·弗兰特》。
4.西部片。这一类型及其次类型的演变在韦尔·莱特的《六支枪和社会》一书中得到了精彩的记叙。
5.战争类型。尽管战争常常是另一类型的背景，如爱情故事，但战争类型却具体描写战斗本身。拥战和反战是其主要次类型。当代电影一般都是反战的，但几十年来，大多数也都在暗暗地讴歌战争，哪怕是以其最残酷的形式来表现。
6.成熟情节或曰成长故事。《伴我同行》、《周末夜狂热》、《乖仔也疯狂》、《飞越未来》、《小鹿斑比》、《穆丽尔的婚礼》。
7.救赎情节。此处的电影弧光为主人公内心从坏到好的道德变化：《江湖浪子》、《吉姆老爷》、《迷幻牛郎》、《辛德勒的名单》、《一诺千金》。
8.惩罚情节。好人变坏，并受到了惩罚：《贪婪》、《浴血金沙》、《靡菲斯特》、《华尔街》、《怒火风暴》。
9.考验情节。保持坚强意志抵御屈服诱惑的故事：《老人与海》、《铁窗喋血》、《陆上行舟》、《阿甘正传》。
10.教育情节。本类型的弧光闪烁于主人公人生观、他人观或自我观的深刻变化，从负面（天真、不信任、宿命论、自暴自弃）到正面（明智、信任、乐观、沉着）：《哈洛与慕德》、《温柔的怜悯》、《冬日之光》、《邮差》、《这个杀手将有难》、《我最好朋友的婚礼》、《谈谈情跳跳舞》。
11.幻灭情节。世界观由正面到负面的深刻变化：《帕克夫人的情人》、《蚀》、《鬼火》、《了不起的盖茨比》、《麦克白》。
有些类型属于超大类型，庞大而复杂，其次类型的变体几乎数不胜数：
12.喜剧。次类型从恶搞喜剧到讽刺喜剧到情景喜剧到浪漫喜剧到荒诞喜剧到闹剧到黑色喜剧，其差异表现在喜剧攻击的焦点（官僚的愚蠢、上流社会礼仪、早恋等）和嘲讽的程度（温和、尖刻、致命）。
13.犯罪。次类型主要根据对以下问题的不同回答来分类：我们是从谁的视点来看待这一犯罪？神秘谋杀（侦探大师的视点）、罪行（犯罪大师的视点）、侦探（警察的视点）、黑帮（匪徒的视点）、惊悚或复仇故事（受害人的视点）、法庭（律师的视点）、报纸（记者的视点）、谍战（间谍的视点）、监狱戏（囚犯的视点）、黑色电影（一个兼罪犯、侦探和荡妇受害者为一身的主人公的视点）。
14.社会剧。这一类型指出社会问题——贫穷、教育体制、传染病、弱势群体、反社会暴乱，以及诸如此类的问题——然后构建出一个故事，展示其疗救方法。它有一系列焦点清晰的次类型：家庭剧（家庭内部问题）、女性电影（诸如事业对家庭、爱人对孩子之类的两难之境）、政治剧（政治腐败）、生态剧（挽救环境的斗争）、医药剧（与身体病痛的斗争）、精神分析剧（与精神病的斗争）。
15.动作/探险。本类型经常会借助其他类型（如战争或政治剧）的某些方面作为火爆动作和探险行为的动机。如果动作/探险包含了命运、狂妄或精神等观念，便为高端探险：《霸王铁金刚》。若大自然是对抗力量之源，则成灾难/生存电影：《天劫余生》、《海神号历险记》。
16.历史剧。历史是取之不尽的故事源泉，包含任何你能想象出的故事类型。然而，这个历史的宝库却贴着这样的封条：唯古为今用者方能开启。银幕剧作家并不是希望死后才被人发现的诗人，他必须在今天找到观众。因此，对历史最好的使用方法，而且也是把一部影片设置在过去，从而使其预算陡然增加千百万美元的唯一合法借口，就是时代置换——即利用过去作为一面明亮的镜子来向我们展示现在。
17.传记。这是历史剧的表弟，其焦点对准一个人而不是一个时代。然而，传记绝不能成为一部简单的编年史。某人的生卒年月及其生平事迹只具有学术价值，仅此而已。传记作家必须把事实当作小说来演绎，找出主体的生活意义，并把他树立为这种生活类型的主人公：《青年林肯》在法庭剧中为无辜者辩护；《甘地》成为一部现代史诗中的英雄；《绝代美人》沦为一个幻灭情节的苦主；而《尼克松传》在惩罚情节中一筹莫展。
这些要求也同样适用于次类型自传。这种风格在觉得自己应该为某个熟知人物写一部影片的电影人中非常流行。这并没有错。但自传影片常常缺少它们所许诺的最重要的品质：自知。正如没有考察过的生活是不值得过的，没有经历过的生活同样也不值得考察。
18.纪实剧。这是历史剧的二表弟。纪实剧集中于最近而不是过去的事件。真实电影3曾令这一类型生机勃勃（《阿尔及尔之战》）。现在它已成为一个颇为流行的电视类型，有时力量强大，但常常缺乏应有的文献价值。
19.嘲讽纪录片。这一类型假装根植于现实或记忆，以纪录片或自传片的形式出现，但却纯属虚构。它颠倒了基于事实的电影制作，用以嘲讽伪善的社会体制：《摇滚万万岁》中摇滚音乐的后台世界；《罗马风情画》中的天主教堂；《西力传》中的中产阶级道德观念；《人咬狗》中的电视新闻业；《天生赢家》中的政治；《不惜一切》中纯粹的美国价值观。
20.音乐片。这个类型是歌剧的后裔，它提供一个“现实”的舞台，令人物或唱或跳，演绎他们的故事。它常常是一个爱情故事，但也可能是一部黑色电影：如根据舞台剧改编的《日落大道》；社会剧：《西区故事》；惩罚情节：《爵士春秋》；传记片：《贝隆夫人》。实际上，任何类型都可以用音乐片的形式来表达，且一切都可在音乐喜剧中进行嘲讽。
21.科学幻想。在假想的未来，科学幻想作家常常将个人对抗国家的现代史诗与动作/探险糅合在一起，创造出由于科学技术的异化而导致独裁和混乱的非理想社会：《星球大战》三部曲和《全面回忆》。然而，就像历史一样，未来也只是一个背景，其间任何类型都可以有用武之地。如影片《飞向太空》，安德烈·塔科夫斯基利用科幻表现了一个幻灭情节的内在冲突。
22.体育类型。体育是人物变化的熔炉。这个类型是以下类别的天然家园——成熟情节：《达拉斯猛龙》；赎罪情节：《回头是岸》；教育情节：《百万金臂》；惩罚情节：《愤怒的公牛》；考验情节：《烈火战车》；幻灭情节：《长跑者的寂寞》；哥们救赎：《黑白游龙》；社会剧：《红粉联盟》。
23.幻想。在此，作者把玩着时间、空间和物质世界，曲解和混淆着自然和超自然的法则。幻想的超级现实吸引着动作类型，同时也欢迎其他类型的加入，如，爱情故事：《时光倒流七十年》；政治剧/寓言：《动物农场》；社会剧：《如果……》；成长情节：《爱丽丝梦游仙境》。
24.动画。“世间万物都是在发展变化的”这条法则对这一类型非常适用：任何事物都可以变成另一事物。像幻想和科幻一样，动画偏向于卡通闹剧的动作类型：《兔八哥》；或高端探险：《石中剑》、《黄色潜水艇》；由于青少年观众是其自然市场，所以也有许多成熟情节：《狮子王》、《小美人鱼》；不过，即如东欧和日本动画家所展示的那样，这一类型没有限制。
最后，由于有些人坚信，类型及其常规只是“商业片”作家所关心的事，严肃艺术无所谓类型。为此，请让我在上述清单上再加上最后一个名字：
25.艺术电影。脱离类型而写作的先锋派观念是很天真的。没有人能在真空中写作。经历了几千年的故事讲述之后，没有一个故事会完全与众不同，以至于与其他已写过的故事毫无相似之处。艺术电影已成为一个传统类型，并可分出两个次类型，最小主义和反结构，每一个都有它自己一整套复杂的宇宙论和结构常规。就像历史剧一样，艺术电影也是一个超大类型，将爱情故事、政治剧等其他基本类型兼收并蓄。
上述记载应该已经相当全面，但事实上任何清单都不可能明确界定或穷其所有，因为类型之间总是相互影响、相互融合的，其界线也常常因此重叠。类型并非静止、死板，而是不断演进且相当灵活的，同时又具备足够的稳定性，使之可以鉴别和操作，即如音乐家摆弄音乐类型中那些可塑的乐章一样。
每一位作家的家庭作业首先是确定他的类型，然后研究其指导性的操作实践。这是不可逃避的任务，因为我们都是类型作家。
◎结构和类型的关系
每一个类型都给故事设计制定了常规：高潮时的常规价值负荷，如幻灭情节的低落结局；常规背景，如西部片；常规事件，如爱情故事中的男女邂逅；常规角色，如犯罪故事中的罪犯。观众知道这些常规，并期待着看到它们一一实现。其结果是，类型的选择明确地决定并限定了一个故事中什么是可能的，因为它的设计必须将观众的知识和预期考虑在内。
类型常规是界定各个类型及其次类型的具体背景、角色、事件和价值。
每一个类型都有独一无二的常规，但在某些类型中，它们却并不复杂，且具有很强的可塑性。
艺术电影的常规来自一系列外在实践，如不用明星（或不用支付明星巨额酬金）、在好莱坞体系外进行生产、一般不是英语影片——所有这一切都可以成为影片的卖点，其营销团队会鼓励评论家将其定位为甘拜下风的非主流电影，并对它大加赞赏。这种类型的主要内在常规首先是智慧的庆典。艺术电影崇尚知性，用情绪的毯子紧紧捂住强烈的情感，并通过不解之谜、象征主义或悬而不决的紧张以供影迷们在其观影后的咖啡馆影评仪式中去分析与阐释。第二点，也是最根本的一点，艺术电影的故事设计取决于一条大常规：即没有一定之规。最小主义和/或反结构对常规的打破即是艺术电影赖以区别于其他类型的常规所在。
艺术电影的成功通常能使作者作为艺术家一举成名，尽管其声名常常持续不久。与此同时，历久不衰的艾尔弗雷德·希区柯克虽只在大情节和类型常规中工作，瞄准广大观众并轻车熟路地找到他们，可如今却被高高在上地供奉在电影创作者的圣殿之中，被誉为电影诗人和本世纪最伟大的艺术家而备受世人景仰。希区柯克知道，在艺术和大众之间并无必然矛盾，在艺术和艺术电影之间也并无必然联系。
◎精通类型
我们每一个人都深深地受惠于伟大的故事传统。你不但必须尊重而且还必须精通你的类型及其常规。千万不要想当然地认为你已经看过几部本类型的影片，便已经了解。这就好比想当然地认为你听过了贝多芬的所有九部作品便已会创作交响曲一样。你必须对这一形式进行研究。类型评论的书籍也许能有所帮助，但很少具有现实意义，且没有一部是全面的。不过，还是要博览群书，因为我们需要所能得到的任何可能的帮助。然而，最有价值的见识还是来自自我发现，没有什么能像发掘出埋藏的宝藏那样，激发人的想象力。
类型研究最好是以这种方式进行：首先，列出一个与你作品相似的电影清单，无论是成功的还是失败的。（对失败的研究能给人启迪……使人谦恭。）其次，租借影片录像带，如果可能的话，再购买这些影片剧本。然后，在录像机上拉片，停停走走地研究这些影片，并逐页对照剧本，将每一部影片按背景、角色、事件和价值等成分进行细分。最后，将这些分析逐层地摞起来，从上往下对其进行仔细观察，并问：我这一类型里的故事都是干什么的？其时间、地点、人物和动作的常规是什么？在你找到答案之前，观众总是要比你超前一步。