《狂人日记》是鲁迅先生1918年创作的短篇小说，也是中国第一部现代白话小说。波兰导演克里斯蒂安·陆帕把《狂人日记》改编成了话剧，我在今年的世界戏剧日观看了这出颇负盛名的话剧。
一、试演
我观看的版本是试演版本。欧洲的观众对试演习以为常，通常情况下，观众以极低票价（甚至免费）观看未完成的、尚在工作进行过程中的演出，创作者再根据观众的试演反馈对演出做出调整。陆帕表示，试演实质上提供的是一个还不完整的结果，反映的是创作的不同节点。“我们不再对完整的作品感兴趣了......当我们给戏剧或者其他形式的作品写上句号，其实是杀掉它的意思。比如小说，小说家写到一半去世了，后面的部分由不同人完成或编辑，我觉得这是作品最精彩的部分，寻求深刻体验的观众会对看到创作过程很有兴趣。”
这场试演版本的票价一点都不便宜，与已经定稿的话剧售价相当。试演版本中结局是没有定稿的，导演会根据观众的观影反馈再对结局进行修改和定稿。
“试演”模式让我想起了商业领域内的一个名词“最小可行产品（Minimum Viable Product，简称MVP）”。MVP指用最快、最简明的方式建立一个可用的产品原型，这个原型要表达出你产品最终想要的效果，然后通过迭代来完善细节。MVP不是每次迭代做出产品功能的一部分，而是每次迭代都要交付一个可用的最小功能集合，这个集合的功能可以满足用户的基本需求，虽不完善但至少可用。然后逐次迭代做出满足客户预期的产品，直至最后完全满足客户需求。
通过MVP方法做出来的产品始终是可为客户所用的产品，可以说，客户参与了产品的创造过程。和MVP的运营模式类似，试演也让观众参与了一部戏的创造过程。
二、先锋戏剧
《狂人日记》是一部只有4,000多字的短篇小说，话剧《狂人日记》从晚上19点15分开始演出，直到23点45分结束，总共演出4.5小时，和我之前一般2小时的观影体验相比，这真是一场漫长的戏剧表演。
看完演出后，我不知道如何表达我的观后感。与传统戏剧相比，这是一部没有清晰逻辑线的戏剧，叙事节奏缓慢，演员会在台上出现长达十几秒的空白。虽然这部戏是以小说《狂人日记》为蓝本，但是小说的影子很少；虽然我看不懂，但是我能感受到一种强烈的情绪，深深的无力。这部戏让我想起了荒诞派戏剧《等待戈多》。
演员梅婷在话剧中出演大哥的妻子，即狂人的嫂子，这个角色在小说中是没有的。提起话剧版对于原著的创新，梅婷说：“《狂人日记》的原著像一颗大树，而话剧好比用大树的木材做了另一件艺术品，虽取材于大树，但是焕发出别样的生命力。”梅婷的比喻让我很有启发，无论是电影、话剧、舞剧、音乐剧、电视剧等艺术形式，都是基于文学这一棵大树，如今大树被加工了，所以我们要像欣赏工艺品一样欣赏文艺作品。
陆帕在与演员的交流中，如其所是地尊重演员。演员王学兵在话剧中出演狂人的大哥，“一场演出下来我不是百分之百所有的时间都是非常集中的，我有的时候会在台上茫然一段时间，这是我从与陆帕合作以来学习到的，允许自己有这样的时候。陆帕告诉我，你不是观众的奴隶，如果你累了的话，你不需要强打精神，你只需要在这个过程中慢慢恢复过来就好了。”我想，这与陆帕戏剧的演出时长太长有很大关系，演员长时间演出是很辛苦的，难以做到5-6小时全神贯注。
同时，陆帕喜欢创新。演员乐曦在剧中饰演狂人，他说：“导演说你不要设计，你不要演你的设计，当你演你的设计的时候，这个人物就不生动了。”嫂子的扮演者梅婷也有相同的感受，“陆帕每一场都希望我们去冒险，不希望重复，不需要我们像描一幅画一样每天描得一模一样”。
陆帕对于创新的追求和对不确定性的接纳是值得我去学习的。试想当我们在进行公开演讲的时候，听众需要的是一个完美的展示，还是一个真实的展示？之前我倾向于一个完美的展示，所以我会在排练时精巧设计，熟练背诵，在正式展示时一步一步按照我的设计流程进行下去，非常不喜欢有意外的突发情况。现在我的想法改变了，真实的展示会不完美，但是演讲者可以和观众形成真实的互动，进行有价值的信息交换。无论是完美的展示还是真实的展示，看个人的选择吧，适合自己的比较好。
影像的使用是陆帕作品的风格标签。陆帕是这样看待影像的使用：“我们现在生活在多媒体时代，多媒体给我们带来更多的可能性，也包括艺术领域。多媒体可以给观众带来更全面的观剧体验。在舞台上的这些摄像机扩充了观众的想象空间，与演员的表演形成了对立统一，让戏剧更加完整。所以《狂人日记》大量运用影像和多媒体是想要扩充舞台的边界，通过这些手段为演员提供更多的表演空间，从而达到我们所期望的效果，让戏剧表现更有张力。演员在舞台表演时，背景所投射的画面与他的行动相辅相成，观众有多个观剧角度。而投射的这些画面有时是主角的想象，有时是他的回忆。这时，前景和背景会呈现强烈的冲突，有时甚至会自相矛盾。重要的是，两个场景不能完全相同。”
在话剧《狂人日记》里，有一段“风筝”的戏。狂人的大哥醉酒了，也许是酒精的力量，也许是大哥需要纾解压抑在心里多年的忏悔，他开始讲述在童年时期，他当着弟弟狂人的面踩碎狂人心爱的风筝的故事。跟随着大哥的讲述，多媒体背景同时播放“风筝”故事的视频画面。
三、世界性的眼光
“鲁迅”成为了一个文化IP，他不仅是一位大文豪，也是革命家，“鲁迅先生以笔为武器，战斗一生，被誉为民族魂”。鲁迅是新文化运动的重要参与者，对民主和科学精神的呼唤也反映在他的作品中。
赵贵翁是《狂人日记》中的一个人物角色，在剧中由李龙吟老师扮演。李老师在博客中写到，《狂人日记》我上小学的时候就看过，当时受大人和学校的教育，认为《狂人日记》写的就是旧社会“吃人”，我们要“救救孩子！” 好在“吃人”的旧社会已经被推翻了，我们就是那些孩子已经被救了。我们的任务就是绝不让旧社会卷土重来，打倒一切复辟旧社会的人，不能“吃二茬苦，受二茬罪”。我认为李老师的观点是在中国国内对《狂人日记》的主流解读。
导演陆帕是一个波兰人，他表示在波兰，只有少部分文化精英了解鲁迅这位中国作家。创作话剧《狂人日记》的初衷也是希望将鲁迅的思想造诣及文学精神带到波兰、欧洲，甚至世界。
对于《狂人日记》，陆帕以世界性的眼光重新结构这部伟大的中国著作。李龙吟老师在与导演陆帕的接触中发现，当他还坚定地认为《狂人日记》写的就是“不忘民族恨，牢记血泪仇”时，陆帕看了《狂人日记》的兴趣在于寻找狂人的来龙去脉。
陆帕问剧组所有的人：“狂人是谁？他和鲁迅什么关系？他在日记中写的三十年没见他那个他是谁？狂人说二十年前踢翻了古久先生的流水薄子，古久先生是谁？流水薄子是什么东西？狂人的哥哥是谁？狂人的哥哥说狂人病了，什么病？又好了，怎么好的？哥哥说狂人去外地做官儿去了，去哪儿了？做的什么官儿？狂人的哥哥是个有钱人，狂人怎么能没有嫂子？日记中为什么一次没提到嫂子？赵贵翁是谁，狂人为什么对他这么看中？连赵贵翁的狗鲁迅都给了那么多笔墨，为什么？狂人日记中写道，他也参与了吃人，吃了自己的妹妹，这是指的什么？在鲁迅发表《狂人日记》的1918年，鲁迅笔下的狂人在干什么？如果狂人活到现在，他又在干什么？想什么？”
这一连串问题弄得演员们头晕脑涨。
李龙吟老师找到了他的思考方式与陆帕之间的不同点。陆帕从一开始就是从戏剧逻辑来找寻狂人。他不管谁事先定好了《狂人日记》的主题思想是什么意义。他从戏剧逻辑出发，通过鲁迅的小说中的文学逻辑，找出小说描写的人和事的生活逻辑，再按照戏剧逻辑重新编织文学逻辑，再把戏剧文学逻辑搬上舞台形成戏剧逻辑。这是一个戏剧家的思维。
可是，中国读者与观众，是否能抛弃既往认识，一张白纸地重读鲁迅？我以为还是回到梅婷老师的观点，像欣赏艺术品一样欣赏《狂人日记》。