提纲：作家的私人故事版……
沃尔特以谈论和表演许多的他的电影来使它存在，所以，某种意义上来说，这些是通过说的过程来完成的。其实不是这样，在沃尔特的过程中，当他停下来谈话的时候他的动画师得以接着做，这样对于故事的讲述人和完成故事梗概的艺术家们来回去做，对于今天的剧本作家，那就意味着拿走你的观点，那些观点可能是你刚刚想起来的，比如死亡、结合到剧作提纲之中，处理，最后成为了剧本。
在形成一个提纲的时候，剧作家能打开所有的场景，段落，还有表演。你能够从整体上来检查你的故事，或者把故事打散成最为基本的部分。提纲，通常情况下就是剧作家的故事版。这样想想吧：把可视的元素都放在一边，你的提纲并不与沃尔特的故事版有什么不同，至少在故事的内容方面。这其实是真的。当你的场景放在3×5的图上，然后把它们躺着放到饭桌上，或者放在地板上，或者用大头针钉住——你看到了什么——故事版。
使用3寸×5寸的图版格式真的能够让你一眼看清整个故事，就像沃尔特能在他的故事版前面看到整个故事都摆在他面前。你可以加入或者删减情节，用颜色给它们做好标记来表示情节，从而来配合音乐的节奏或者建立一种流，然后移动它们，直到你对故事满意为止。这就需要你来试一试不同的方向，这同时也能够在你把它们付诸于纸上之前揭示出许多潜伏的麻烦之处。当3×5的图版上面出现的几行话而不是剧本的5页纸出现在你面前的时候，你就会觉得容易得多了。如果你想要在提纲中完成你的大多数的故事的问题，然后再把你的叙述扩展为一种更加详细的表述，写出的剧本将会在你的整个工作的过程中成为一种比较容易的部分。提醒你一句，那并不容易——在迪斯尼的工作室里一天不能写出一个剧本——但是如果大多数困难和枯燥的工作已经完成的话，那就容易多了。
情节的设置
想法和故事是两种完全不同的东西，仅仅是因为你能够拥有一个想法并不意味着能够把握住后者。你的好主意仅仅提供一个完整故事的建议，但是一般的常看电影的人并不愿意花费努力工作得来的钱来看一条建议。这就需要花费许多的汗水来使得灵感达到顶点：一个完成并且完整的屏幕剧。在迪斯尼的许多动画片中，作家与导演们发现当他们最初想好的想法在表面上的竞争故事的时候，他们不得不把他们的工作停下来，在迪斯尼工作室里面的任何一个人都会告诉你，从一个可以给大家带来动画的灵感的童话故事，传奇，或者传说改变成为一个90分钟的电影有多难。同样的，每一个故事的讲述者在把他们的全部的小说进行改编创作来填满这90分钟的时候都会遇到苦难。那就意味着几百本厚厚的装订的维克多雨果（Victor Hugo）的钟楼怪人或者一系列的像埃德加赖斯伯洛格斯（Edgar Rice Burroughs）的泰山故事的书，在那种情况下，可能有太多的故事，问题是找到一种叙述方式来完成电影。或者故事可能是太复杂，太抽象，或者说有着非传统化的结构，所以导致必须要做一些重要的变动从而能够产生更加线性的和友好家庭的结构类型的动画片。
谁使得它更为严密？答案在于他们合作的结果。那就是因为对于任何的剧作家来说来完成90分到2个小时，或者说90到120页，并不是一个小的成绩，这些内容必须带来一个有趣的故事，从而可以给观众提供另外的一个世界，并且给他们介绍一个难忘的角色，使得人们乐意在它身上花费宝贵的时间。那样就需要屏幕剧能够使得读者想要翻动书页，迫不及待想要知道下面会发生了什么，一个好的剧本会使得观众老实的呆在自己的椅子上面看电影。
迪斯尼的故事都遵循着一个传统的三段式结构，那是一个针对几乎所有的商业电影的模板。它的主要精髓，典范，或者说模型，是很容易迷惑的。一个老的屏幕剧是这样安排的：在第一幕中，你把你的角色放到树的上面；第二幕，你朝他扔石块，大概1个小时左右；在第三幕，你放下他。换句话说，第一幕就是建立好你的角色和故事，创造一个需要获得或者克服的中心情节，并且把反对力量加进其中。第二幕包括一系列的阻止主人公得到他或她想要的和那个中心情节相关的复杂情节。在第三幕中，英雄克服了最大的最危险和困难，从而达到了他的目的，无论这个目的是亲吻公主，拯救101斑点狗，还是找到财富岛。
故事中（一个故事采取了新的方向，情感产生，或者是有一点神奇的迷惑的时候）的“情节”带着观众们从A到B到C——从第一幕到第二幕再到第三幕——最后恰好得到情节。有些时候，这些节奏会在第一幕中建立故事，然后在第三幕中把故事融入其中。还有的就是有着大的影响，而且会在故事中提供了大的转折，比如像在第一幕和第二幕的结尾处。
第一个主要的故事节奏是催化剂，通常情况下被称作引出事情，这是一种能够建立一个问题或者为主人公建立一个目标，而且可以驱使他们采取行动的故事的发展。魔镜告诉皇后，白雪公主是世界上最美的，就导致了坏女人来驱逐这个年轻的公主。贝勒的父亲在森林里迷路了，这就使得她去找他。木兰的生病的父亲被征入伍，就使她下定决心代替他去战场。每个故事的情节都能追寻一件事，而就是这件事使得任何的事情都在进行，而且使得主人公在一个必要的位置来做出决定和采取这样的发展路线而不是其他的。
紧跟着引发故事之后的两个最大的故事节奏是第一幕和第二幕，他们两个都会给故事带来一种好的感受以及在一个新的和无法预料的方向上展开。《狮子王》是该故事的一个好的例子，能够很好的在电影的第三幕和第二幕的开始做上定义，而且还能给它的英雄加上筹码。在第一幕中，我们就看到了当时的狮子王，木法沙，还有他的命中注定要继承王位的儿子，辛巴。但是，儿子和父亲都不知道的是辛巴的叔叔刀疤打算篡夺王位。木法沙的死亡和辛巴的内疚倒是狮子被放逐流浪的原因，然后就开始了第二幕。在那里他返回了他的家庭，拥有了他的朋友丁满和鹏鹏的无忧无虑，宣布放弃他“我想马上成为国王”的野心。
辛巴的后期做的决定，是带着他的使命要为他所应该拥有的而战，这个决定是在他和他的童年的小伙伴娜娜再次相见，而且得知刀疤在他的国土上所做的坏事之后做出的，而这个决定又成了另一个促使他返回国土的主要原因，同时也展开了第三幕的和刀疤的最后的正面交锋。这两次感情上的时刻标志着电影中最为重要的情节发展，为后面的故事提供了稳定的结构。
像早期说的，第二幕的时间主要是展现出角色困在树林中面对飞来的石头或者各种各样的在故事中能够导致冲突的阻力。这一切都是为了观众着想，这些石头最好又大又好看，迅猛而快速的落下，不一会就打中了他们的目标，不然，你的观众就坐在那看角色在树林里闲逛了一个小时——你能想象到又有多么的无聊了。
就算是有足够的石头扔向树林中的角色，有大量的不同的各种各样的阻碍物摆在你的角色的面前，有些时候这些障碍物是形体上的，有些是以情感或者心理的形式出现的。阻碍物的组成通常来自于主要的情节，次要情节，以及整个故事中你的角色面向的主要和次要的冲突。阿拉丁必须在和贾方的疯狂的身体的斗争中幸存。木兰加入最终的身体的冲突中：和汉斯（Huns）的战争。同时，她和她的战友们的性别方面的心理的战争，而且在征程中的倒影中渴望回到她是女孩的样子。这些冲突的整合会把这些角色变成一种在身体上，心理上以及感情上的影响，而这些在第二幕的时候融合到一起。
为什么第二场有着这样的挑战？“开始和结束都与它息息相关。”克里斯•桑德斯（Chris Sanders）说：“第二幕并没有什么结尾——两边都是开放的，你决定它跑多久，所以关于第二幕的一个问题就是：这条路有多长？当然那总是一次行程。比如《美女与野兽》，那是一次关于心灵的旅程。她将会花费多长的时间来周旋，而且和那个小伙子陷入爱河？那用花费很长的时间吗？或者说不够长吗？可以说，第二幕并没有明确指出你要去做些什么。如果你很疯狂，你就做一个你的角色慢悠悠的来回走的10个小时的电影，当然，那就没有人看了。”
第三幕带给我们的是影片的高潮，在这个阶段，主人公的故事情节能够给整个故事带来最后的结局和中心问题的答案：我们的英雄得到他想要的了吗？高潮是故事的张力的最高点所在，要比前面的两幕都要大的转折。非利普王子最后战胜了恶龙，然后来叫醒他的公主。辛德拉在她的姐姐们试穿水晶鞋的时候发现她自己被她的继母锁在屋里。她离开那个困境，然而却看见特特里梅恩（Tremaine）女士破坏证据。但是辛德拉有最后一张牌——她有另一双鞋。她会和她的王子从此以后快乐的生活。
尽管在《美女和野兽》中的最后城堡的整个的战争的段落是高潮，当贝勒宣布她爱着那个就要死的野兽的时候高潮发生了，就这样打开了咒语，使他又变成了人。贝勒的宣称回答了她是否能够学会爱一个野兽的中心问题。在这个过程中，她意识到了她离开她的小城的梦想，野兽也从他的咒语中获得了::自::由::。在《狮子王》中，辛巴最后面对刀疤，并打败了他，取得了他成为森林之王的合法权益。当辛巴真正面对了他自己，他的过去也就远远的抛到了后面；他为他父亲报了仇，驱逐了邪恶的势力，而且认识到了他的内疚是他以前错误的以为的。
高潮的部分应该让人感觉到是不可逆转的，真实而且是正确的，带给观众一种在任何故事的世界里每一件事物都有适当的位置的结局。但那并不意味着那就必须是有一个喜剧的结尾；那仅仅意味着让观众意识到故事不应该是另外的结局。
从普通人到英雄：英雄的旅程以及神奇结构的魔力
“从普通人到英雄”可能来自于大力士的一个音乐的名字，但是那也讲述了神奇的结构的元素的总结。而如今这样的结构在电影故事的讲述中已经是越来越流行了。在《星球大战》和《指环王》这样的电影已经使用了虚构的结构和生活以外的原始模型的角色并成为一种主流，这样的故事的概念和叙述方法对于迪斯尼的故事有着重要的影响并不稀奇。许多迪斯尼的电影，尤其是近期的，为它们的英雄的旅途提供了变体，一种虚构的范例大部分在《王者归来》的作品中定义了，还有约瑟夫·坎浦。
英雄的旅途的主题体现在远古时代的奇幻的文化中，从那以后就被编织进我们经常听到的神话故事中。英雄的故事使用久负盛名的工具，设计好的角色，或者典型的角色，使得观众立刻就能够辨认出并且找他们的关系，甚至在潜意识的层次里。这样的故事已经成了人类文化的整体的部分，而且那种人类文化是无论合适与否，只要我们看到或者听到，本能地就会产生反应的。
英雄的典范在电影中是很好用的一种形式，因为它紧密地和三段式配合，就像我们看到的英雄的典范引领着大多数银幕故事的主流的结构。当英雄的故事开始的时候，情景就会使得主人公离开舒服而又安全的家，而在充满着冒险、危险和不确定因素的路途上开始征程。在这个新新世界，英雄必须要克服一系列的不断加剧的危险的挑战和反面人物的力量来获得，获取，或者学到了一些十分珍贵的道理，一种奖励。我们的主人公必须要逃脱险境或者打败敌人从而能够获得奖励，然后得以返回家园。永远的改变了普通人的形象。
第一幕发生在正常的世界里面。我们的主人公，作为一个普通人(或者是一个动物)，为了一个目的而去冒险：有新的情况，发展，或者事情的变化与威胁导致了英雄所在的世界发生了变化，就指引着他继续。大力士发现他被道德所控制，他是一个真正的神。吉姆霍金斯(Jim Hawkins)从死去的比尔邦斯(Billy Bones)那里继承了一个财宝的地图。起初英雄通常都要拒绝那种号召，但是在经过周密的考虑之后，而且通常是在和某位启蒙式的人物交谈之后，英雄们就接受了任务而且踏上通往神奇世界的旅程，受到最终启示。一个温顺而又温和的看门的老鼠伯纳德(Bernard)，并不情愿答应白安卡(Bianca)小姐和她一起冒险去营救被绑架的小女孩潘妮(Penny)来完成电影“营救”。最终能够劝说或者驱使英雄接受使命通常是完成这一幕的转折点。斑比的母亲的死亡就一定使公主从童年转到了成年的世界中。谢瑞汗(Shere Khan)的返回树林使得墨兀格利(Mowgli)和巴禾伊尔拉(Bagheera)的平静的生活结束。
第二幕包括了长期而又危险的进入神奇世界的旅途。我们的英雄，或者有人陪伴或者独自踏上旅程，走进这个外部的世界，在那里需要不断提高的智力，情感，依旧像阿拉丁和木兰见到的威胁——身体方面的挑战的需要。从那个方面说，主人公们见到了他们的敌人，并且产生了中突，直到主人公和他的敌人面对面的正面交锋时，冲突逐渐上升。尽管泰山在面对一系列的攻击者的袭击之后能够幸存，他必须最终面对邪恶的霍恩德(Horned)国王，为了能够控制黑色军团(Black Cauldron)。诚实的约翰(John)和斯托姆伯利(Stromboli)都在把木偶放到砖块障碍中失败了，但是和在他成为一个真的小孩子之前的大鲨鱼相比，对于小木头来说，把Geppetto解救出来并不是什么简单的事情。在大多数的故事里，英雄必须为了那个奖励来战胜那个最后的恶棍。尽管恶棍没有必要失败，主人公要想方设法获得奖励，而且必须能够带着它离开那个世界来到自己的以前的世界里。获得了奖励就可以使得第二幕结束了，然后开始第三幕的高潮。阿拉丁发现茉莉爱他本人，并且接受他，但是在他们能够从此快乐的生活之前，他们两个人仍然要和贾方抗争。木兰被发现是一个女孩，而不是一个男孩子的时候，仍然和汉斯(Huns)有一个小的战争。成年的辛巴最后知道了父亲死的真相，但是在Pride Lands里，他在等待着和刀疤的一场拼死拼活的交锋。
第三幕通常讲述了主人公返回他的世界，见到了他的人民，并且被称赞为有知识，有经历，或者是有着那个奖励的英雄。坏人并没有在第二幕结束的时候给主人公的胜利带来任何幸运，而这需要迅速处理所有的恶势力。主人公，意识到打胜了这场战争并不意味着最终的胜利，他必须利用善良的力量不惜一切代价来保存第二幕中尽全力拼来的奖励。艾力克(Eric)王子最后知道了关于艾瑞尔(Ariel)的真相，他很爱她，但是海妖五萨拉(Ursula)已经从特利顿(Triton)国王那里控制了大海，而且除非一场战争，否则，海妖不会让他们过上好日子。在主人公和比廉恩(billain)那场最后的战争把故事带到了第三幕的末尾，而那确实就是故事的高潮所在。一旦主人公获得了这个最后的胜利，他就能够平安返回正常的世界。剩下的故事就是讲述结局了，由主人公的返回还有带着他的奖励回到了现实世界。
主人公的旅途在《阿拉丁》中很明白的展示了。这是一个他所生活的正常的世界。阿拉丁的冒险使命来自于一个见到了的邪恶的大臣——贾方，他打听神灯的下落，因为那个神灯能够让他成为最有力量的巫师，而且能够统治王国。当阿拉丁在寻找神灯的时候掉进了神奇的洞里，他就进入了那个神奇的世界了。
他的旅途到了一个特别的地方，当他释放了神灯的妖怪，他给了他三个许愿的机会。阿拉丁，渴望能够永久的摆脱在现实的世界里当一个普通人的命运，借助于妖怪的力量把自己变成了勇敢的阿里王子，一位皇家的能够和美丽的茉莉公主相配的求婚者。她落到了错误的王子的手里，这就似乎使他成为那个他渴望逃离的那个神奇的世界的永远的角色。
同时，贾方在预谋着推翻苏丹的统治。当大臣借助神奇的力量占领了她父亲的王国的时候，茉莉却仅仅发现阿拉丁的真实身份，这样就使得我们的主人公在没有妖怪的魔力或者一个假的身份的时候站起来。在最后，就是阿拉丁，而不是阿里王子，战败了贾方，赢得了茉莉的心。除了得到公主的爱作为明显的奖励之外，阿拉丁同时获得了两个世界的人们的高度评价。
最近有一个讲述主人公旅程的故事《兄弟熊》。这个故事讲述了一位冲动的年轻的美国的当地人肯耐急切的想要变成一个人的故事。当他的大哥斯特卡(Sitka)被熊所杀的时候。肯耐怀着报仇的心态。他找到了熊并杀了它，但是伟大的神灵——他的哥哥，斯塔拉——把肯耐变成了他最恨的东西，一只熊，为了教给他报仇的破坏性的本质以及爱的力量。斯塔拉知道只有肯耐直到让爱来指导他的行为，他才能真正的成为一个人。
肯耐与哥哥的想法并不一样，他离开了他部落中的正常的人所住的世界，他知道在他的熊敌人的神奇的世界里面冒险。这两个世界的不同和电影《阿拉丁》很好的区分了，因为Kenai是已经成为了那个神奇的世界的形体的一部分来完成自己的旅程，从而获得了奖励。主人公成为他自己的敌人——这种改变使得他能够看到他所恨和想要报仇的最近距离的状态。他的兄弟，丹纳黑尔(Denahi)，认为肯耐已经死了，并没有什么变化，带着他复仇的心里来袭击他。可能甚至詹姆斯·乔伊斯也没有预料到这样的两个世界的碰撞，人类和熊。
故事的结局也是很独特的，主人公做了一个明确的决定想要呆在神奇的世界里，而不是返回他自己的世界。带着他的奖励以及他的转变，肯耐最后学到让爱来指导他的行动。当他的旅程就要结束的时候，肯耐认识到开始他成为一只熊，然后为了更好的成为一个人，但是他仍然愿意还是一只熊。
你能够把这些主人公旅途中的元素和你的故事联系到一起从而能够给它添加一些重量感和无限性，而这些特点是世界文化的大多数能够持续的故事的特点所在。你不用不得不跟着这些典范的力量。旅途中的某些经历可能被次序颠倒，组合起来，甚至完全删除。对Luke Skywalker的冒险来说，这个使命来源于Obi—Wan Kenobi，他是一个启蒙者的角色，Luke Skywalker和这个人在接受这个使命之前就和他一起遇到了第一幕中的一些人。在《石中剑》中未来的国王Arthur被召唤去冒险是由于最初的启蒙者典型人物梅林的指示。阿拉丁去冒险是因为坏人，那是在贾方让他从奇幻洞中找回神灯。角色们经常比那些archetype更多的时候带着面具，这就使他们变得不好辨认，因此要比其他那些能看到的角色更有趣。阿拉丁的妖怪是一个启示的人物，但是他也是骗子的角色，在指引着我们的主人公的时候，他也产生了一种喜剧的解脱的感觉。
另外，对这些情节的发展和角色的混合加工制定能够最终避免故事变得公式化。典型的故事是一种能够让观众对你的故事既感到熟悉又感到新奇的方法之一。你也不用害怕主人公旅程中的熟悉的套路。转折——对创造出主要的商业娱乐形式的熟悉感是你所应该努力的。观众们已经用时间所证实了，而且他们会给那些尽管在故事的发展中让他们惊讶，但还算让他们舒服的故事风格给予肯定。那就是为什么一些故事能够成功，而其他的却不讨大家的喜欢。如果你能够为你的观众提供一个他们第一眼看上去就喜欢的故事，即使在讲述的过程中有一点点的变化，他们都会满意。如果你只为他们提供一个完整的对于上一个故事的重新讲解或者对原来故事的苍白的模仿，大量的观众就会离开。
在对待一个典型的故事的时候，你一定能够比对待一个路程的地图使用更多的技巧。好好检查每一次绘制图表的过程，而不是跟着在文字中展示。如果你发现你的故事能够反映出典范的精神所在，那么你就会愿意来精心制作这个有着丰富的内涵，反响，以及和主人公的旅程相关的故事。
音乐可以使你感动……
迪斯尼的动画音乐可以追溯到《白雪公主和七个小矮人》，当时沃尔特和他的团队确实是“设定了一个新的形式。”不像许多百老汇的格局和二十世纪三、四十年代的剧情的音乐一样。相反的是，用故事中产生的音乐来给角色命名，并且在使观众娱乐的时候来推动情节。沃尔特很少由于动画片本身来配合一首音乐，每一首歌曲在整个的故事中扮演着一个角色，就像是角色本身一样。
“音乐在我们所有的产品中是一个很特别的部分。”沃尔特说，“所以，事实上，我不认为没有考虑到在音乐加入绘画的故事能够表达内容。通常是现考虑音乐的主题，提供一种解决的方式。这就是《睡美人》中的柴可夫斯基的音乐，这首音乐促使我们形成了这个经典作品的表现形式。我以前没有受过专业的训练。但是我们根据长期的经验以及对于音乐主题的选取的强烈的个人化喜好的特点，我们在这些音乐的指引下加大了观众的接受程度。对于那些让人难以忘怀的歌曲必须归功于那些天才的作曲家和音乐家，而他们是长年的和我联系的。”
《三只小猪》朴素的交响乐给沃尔特带来重要的而且是有着商业利益的成功，但是它也教给他通过音乐来讲述故事的道理。当他在制作《白雪公主》的时候，他把这个记到了脑袋里。当然，他想要音乐起到它应该起到的作用，但是他首先关心的就是确定每一首音乐都会在讲述故事的时候起到一定的作用。
几乎沃尔特所有的动画片都是成熟音乐家在表演，那是在二十世纪六十年代早期的电影《101斑点狗》就有的习惯。那时候这些电影包括了一个动人音乐，在那个经典的时刻他们几乎还不能够被认为是音乐家。当工作室在1 967年播放影片《森林王子》的时候，这些音乐更像是为那些像Phil Harris和Louis Prima那样的声音天才准备的一种浮华的表演，而不是作为一种叙事的结构。这种对音乐和歌曲的并不充满野心的方式一直持续到了1989年，当《美人鱼》完成的时候，沃尔特·迪斯尼的工作室已经成为了音乐制作人的最著名的工作室，无论是在好莱坞，在百老汇，还是其他各地。
音乐继续来扮演不可或缺的角色。有的电影是传统的音乐，比如《美女和野兽》，《狮子王》，《风中奇缘》，还有《钟楼怪人》。即使角色本身并没有唱很多次，就像在《泰山》，《皇帝的新衬衣》，还有《兄弟熊》这样的动画中，其他的人使用音乐来强调或者来叙述情节。
自从工作室再次发现故事的讲述就是动画片音乐的舞台的道理，一种真正的“歌声表演”就已经出现了。“表演者”每人在他的故事的讲述中都有他独特的部分。许多是在沃尔特的电影中，其他的反映了舞台音乐强烈的影响力，以及抱着一定规则来到迪斯尼的音乐家们，包括Howard Ashman，Alan Menken，Glenn Slater以及Tim Rice。有些音乐和起到重要作用的类型相呼应，比如介绍角色，表达出潜在的解释，或者在对话不能达到的效果中推动故事情节的发展。每种这样的音乐类型在电影的整个结构中和关键故事中都是紧紧呼应着的。其他的音乐形式和我们头脑中的纯粹的娱乐相关。
“音乐在《美女和野兽》以及《美人鱼》中起到了大的作用，”Don Hahn说。“在那时，把百老汇的音乐家带到我们的电影中是一个很新鲜的主意。如果你看迪斯尼的经典电影，那里常常会有一个强烈而又与众不同的声音。有时候那是在拉斯维加斯那一幕的妖怪发出的，或者是Dumbo的母亲在监狱中给她的小宝贝唱歌——这些都是重要的时刻。我们的‘生活的旅程’的段落和音乐有着强烈的关系。以前几乎没有人用摇滚明星来写电影音乐的——并没有什么成功的。当人们谈论起《芝加哥》是如何把音乐带来的时候，我禁不住笑了——我们已经研究了好多年了。那是一种很重要的讲述情感故事的手段。”
“圣歌”是一个有实力的音乐，通常象征着整个电影，而且象征着它所表示的主题。当观众们听到圣歌的时候，他们就会自动的想起电影。通常情况下，那是一个和重要的主题相关的重要的思想片段，这在第一幕中通常很典型。一段音乐会使观众感到满意，而且很符合观众的胃口，尤其是年轻人。即使一部轻松的电影《大力士》也有重要的东西需要讲述，圣歌使得电影比那些对话要更加有效率的讲述。
在《狮子王》中，史诗圣歌“生活的旅程”在电影刚刚开始的几分钟内就能够有力地总结了整个故事。它涉及到事物的自然顺序以及和所有动物的之间的联系，有一个强烈的在主要情节中所包含的戏剧性的因素，辛巴从狮子的压抑感到狮子王的英雄的旅途。同时，它也介绍了许多主要的角色而且展现了他们在电影所提供的世界中独特的位置——都写在我们电影开始的片头的时刻。“我们完全在电影刚刚开始的时候就扔出一个对话的场景——仅仅抛出去，”联合导演Rob Minkoff说，“我们就说，让我们跟着音乐走。”
《风中奇缘》的圣歌——在电影，尤其对角色来说——是奥斯卡“风之彩”的获奖。在这个段落建立了宝嘉康蒂和她的人民对土地的热爱的象征意义的关系，同时也揭示了他们的观点和有着物质主义的殖民者们有多么的不同。圣歌不仅仅定义了宝嘉康蒂的角色，而且还把风描述成为一种虽然看不到但是确实是个精细而又神圣的自然界的有形的表明，而她本身就是其中不可分割的一部分。
“一首音乐来自于一个场景或者一个情景，”James Pentecost说，他是《风中奇缘》的制作人。“但是在其他的东西之前就应该写出来的。‘风之彩’奠定了这部电影的基调，而且还很好的定义了宝嘉康蒂这个人物。当Alan和Stephen写那首歌的时候，我们就知道电影是关于什么的了。”
第一幕通常是“我想要”的音乐出现的时候，在那里我们的男女主人公唱出他们的希望，他们的梦想，以及他们想要的生活。这就是一种传统，而且可以追溯到《白雪公主》的“我所希望的”的音乐的希望的表达。因为有我们都谈论的迪斯尼的动画片，观众在那之后就能够知道他们的主人公们想要得到的是什么。他们知道在旅途中所潜在的快乐。“我想要”的音乐建立了旅途，让观众知道在接下来的九十分里面等待他们的是什么，给他们有所期待。Ariel的期待成为“你世界的一部分”，木兰的“倒影”表达出她所想的。当他“迫不及待成为国王”地问起这个中心的问题的时候，这首歌表达出辛巴的焦急。
在《钟楼怪人》中，Quasimodo梦想着，唱着关于仅仅一天就够的“离开那”歌曲，在他的钟塔的外面的世界。操纵他的Frollo已经劝说Quasi巴黎的街道对他来说是一个可怕的和危险的地方，而且在钟楼墙外面没有一个地方能够接受他这样的一种隐蔽的而又奇怪的人。这就使得Quasimodo有着强烈的期待，期待着最好——哪怕只有一次也好——能够通过音乐和歌曲表达出来了。事实上，观众在这个梦中分享到的是发现当Quasimodo最终梦想成真的时候，他使我们相信所有的都变得更加让人感动和有力量。
“我想要”的歌曲在《美女和野兽》中，“贝勒”提供了许多的目的，使得观众从她描绘宁静的小城的生活图画的同样的名字中得到了角色的认可。我们也对小城中的其他的生活有了明确了解。贝勒被阅读时候的奇怪的想法所占据，还有她的充满野心的梦。换句话说，在这首歌中有许多要比一个美丽的小姑娘所歌唱的无聊的内容要丰富得多的内容。“我想要”的歌曲，表现出她所能够在音乐中分享的梦想和希望，当贝勒独自相处的时候，能够一下都实现。这种反复吟唱形成了角色，就像我们听到“你世界的一部分”和“神奇一刻”中的反复吟唱。
有些音乐被简简单单地认为是“纯粹的娱乐”，而电影制作者并不为那一点给予过多的解释。这样的部分和丰富的百老汇的古老的音乐的目的是为了娱乐而娱乐非常相像。如果他们更多的是为了引出观众欢笑而做出的，这对于迪斯尼的最为规矩故事的讲述者也是可以的。但是，那很少成功，因为故事很少全部抛弃。即使音乐在表面上起到了纯粹的娱乐的作用，而在深层次上是能够把故事的中心所在表达出来。
比如《美人鱼》的《海底世界》，第一首画的奥斯卡奖的“欢乐满人间”，在1964年的Mary Poppins。那也是Sevastian的对Ariel的“我想要”的歌曲相反的观点。“你世界的一部分”建立了电影的中心问题。Sebastian和所有他的海底朋友可能又唱又跳，度过了快乐的时光，但是这个精心设计的力量仍然是直接尝试着阻止着Ariel追寻她的最终的梦想。这就是我们早就知道的“海底世界”中第二幕的障碍之一，而且使得一首音乐由于以纯粹的娱乐的形式而出现。
迪斯尼动画片没有“爱情的音乐”会成为什么样?浪漫已经是迪斯尼电影的主要成分之一，音乐是最有效的一种表现方式，就像奥斯卡的赢家《美女和野兽》还有《全新世界》。有时候，爱情的歌曲和“我想要”的歌曲有一些少量的重合。在其他的故事当中，真正的“爱情圣歌”象征着两个角色的永恒的联系，比如在辛德拉的“这就是爱”，还有《泰山》的“你在我的心里”。
最近的最有说服力的爱情歌曲的例子是“今晚你能感受爱吗?”来自《狮子王》。电影的作曲Elton Jogn总是想要写一个精髓的迪斯尼的爱情歌曲。事实上，那是他的主要动机，是指能够在电影上演唱的开始。“Elton告诉我们吸引他的一个东西就是迪斯尼的伟大的爱情的歌曲的传统，”Roger Allers，《狮子王》的联合导演说，“他知道他已经写完一首正好适合那个动画片的爱情歌曲。他确定那首歌会表达出两个狮子的彼此的感受，而且要远远好于对话的效果。当然，他对了。在最后Tim为这首歌配上了歌词，使它更加的完美。”这首音乐伴随着关键而又重要的辛巴和他的童年的甜心娜娜时刻，最后联系在一起。
但是电影制作人并不想要以传统的迪斯尼的形式来展现他们的爱情歌曲。他们想要在他们的两条浪漫的线索中避免任何陈词滥调的时刻，也不想要辛巴和娜娜互相唱歌给对方。在结尾，他们认为辛巴的兄弟逃亡在外，丁满和鹏鹏，用一种更加讽刺的方式来表演这段音乐，其中之一就是要表达出他们对于他们的好友对他的女孩重新燃起爱情的厌恶感。这也在故事中指出他们不想要切断了他在压抑的时候就有的兄弟的情谊。
这个建议到了Elton那里并不顺利，他是写那首音乐的作者，他想要利用每一个音符来表现出神奇的迪斯尼的时刻。作家向他的导演妥协。他给丁满和鹏鹏写了一首新的歌曲，那首歌曲使得他们对于丢失他们的追求女人的朋友并不那么的疯狂。从这个喜剧的开始过渡到一个抒情的二重唱的歌曲——不是辛巴和娜娜——从而能够把这个浪漫的团聚有力的表示出来。电影制片人避免他们的老生常谈的浪漫的惯例，Elton John并没有得到他想要的魔力的音乐的迪斯尼时刻。
坏人也需要在故事有展现他们的时刻，他们就恰当的担负起“坏人歌曲”。这样的音乐很像反面角色本身，他们的音乐以不同的形式和坏人的恶劣行径的各种各样的程度来完成。有些是成员的简单的音乐庆祝，他们的庆祝由他们的罪恶所获得的猎物，比如在《妙妙探》的“Ratigan”，还有《美女和野兽》的“Gaston”。他们把角色带给观众，给观众建立了一个清晰的图画来说明这些人物到底是什么样的，以及他们给我们的主人公所带来的痛苦和困难。“我们的目标是写一首那样的音乐，如果你仅仅听音乐，你会感到那是一首轻快的，没有什么特别之处的音乐，但是如果你听到了歌词，你就会意识到他们是在谈论捣毁整个乡村的计划。”作词Stephen Schwartz在谈到“我的，我的，我的”，《风中奇缘》的坏人歌曲说道。
其他的坏人歌曲在情节中扮演了更加主动的角色。在《美人鱼》的“可怜的不幸的灵魂”，比如，U rsula说出了她的情况和使Ariel成为人三天，在这个过程中以“美人鱼”的声音唱的。还有一次，电影制作者使用歌声来介绍一个大的转折点，一场的邪恶的交易，融于各种邪恶的因素促使坏人对我们的主人公的预谋。还有一些只是尽力的号召军队作用的，比如圣歌中刀疤对着他的追随者(土狼)，在《狮子王》中的“准备好了”。如果“我想要”的歌曲介绍了主人公，建立起了最终的目的和他们的旅程的目的，那么坏人的歌曲就是直接的对位。这种音乐建立了反面角色，这种人是阻挡我们的主人公去得到他想要的，在很多的情况下，都要指出他们是如何的计划来完成的，还有他们为什么对完成那个计划如此的强烈。
迪斯尼电影也使用音乐和歌曲来建立基本的故事元素，避免知名的对故事内容的没完没了的缓慢的介绍。它们能够帮助角色们在他们的旅途中从A点到B点，在主人公获得能够取得胜利的技能的关键时刻起到了很大的作用。就像著名的公主的spoonful of sugar，这样的段落在有着音乐背景的时候能够容易的表达出来。
足够长而必要的平淡的讲述是作者的交流的最复杂的技巧，能够通过一点音乐的加入得到提高。《大力士》的许多的背景，并且使用一个希腊的合唱“The Gospel Truth”给观众带来关于他的主人公的介绍。“钟楼怪人”带来了Ouasimodo的自身的介绍，当泰山的船舶失事的父母给木房子赋予了一个独特的维多利亚的“世界”。
好的旋律能够帮助角色进入任何的例行的行动中，不论是在打扫房间，像在《白雪公主：》的曲调优美的“当你工作的时候，吹起口哨。”或者从穿着长统靴来到另一个地方，当木兰得知“女孩也有能力去战场”的时候。这个段落在从青年时期的主人公在歌词中走向成年。就像《泰山》的“男人”，或者闲逛，就像《狮子王》中的“无忧无虑”，我们的主人公愉快地吃、喝、还唱着歌，就这样，辛巴度过了自己的少年的年龄。
在角色们开始他们的旅程之前常常需要一些基本的训练，一种激发——一种情感——歌曲能够帮助他们来完成他们的训练。在这些歌曲中，启示者的角色通常作为一种重要的音乐的对位，作为能够帮助讲述主人公成长，或者在我们的角色弄清内幕的时候表达了故事的主题。当大力士获得了从普通人到英雄的技能的时候，Philoctetes用“最后的希望”来表达出他的欲望。当寻找他父母的书房的时候，泰山学到了“像我一样奇怪的人”，而那引导出关于他在这个世界中的位置的深层次的问题。士兵Li Shang警告他的不幸的新的招募，“我将会成为一个男人，”当木兰努力地成为她能够达到的人，这首歌以一种蓄意的讽刺的意味出现了。在第三幕中，这首歌甚至带有更多的讽刺意味而重新开始，当三个士兵帮助Shang和木兰穿好女人的衣服从而来按照计划。
下面所隐藏的：次要情节的艺术魅力
迪斯尼故事的讲述者们从非电影的原材料所创造的一条能够在屏幕中演出的规则就是次要情节。在大多数的时候，初始的故事仅仅能够覆盖主要的故事线，或者一个情节。剧作家们仍然担心B和C的情节——次要情节。当你可能不打算把一个经典的童话故事变成一个90分钟的电影剧本的时候，如果你想要充分地挖掘故事的多层面，次要情节是一个很重要的方面。
最有效率和有组织感的次要情节有着和主要情节的直接的联系，或者至少说，次要情节为主要角色提供了反应，使得次要情节成为故事的整体部分，就像对抗的，危险的，附带的路径。“你不得不剪掉一些内容，”是一种常听到的无奈，这是一种你能够从大多数的迪斯尼的作家和导演那听到的，而且那对于剧情的剧作家们来说是真理，但是你必须得给在你的故事中所剪掉的部分做出充分的解释。
次要情节通常关注第二类角色，而且经常反映出主要角色的情况。Lucifer，在《辛德拉》的小猫，是一个主要的反应，当Tremaine女士驱逐家里的耗子的时候，还有坏的继母所带来的姐姐给辛德拉的生活带来痛苦的时候。大力士必须证实自己是一个真正的英雄，为了在众人中给自己一个正确的位置，所以他的老师Phil证明他自己是一个培养英雄的好老师，在太空的星体之间找到自己的位置。直到他们的命中注定的遇见，Phil已经被按上失败的标签，但是如果他能成功的把大力士变成一个冠军，他们两个的荣誉就都被恢复了。
Mushu本来是作为木兰的警卫了，但是他自己本身的环境反映了他所承担的。当木兰由于嫁人的事情使她为她的家族带来了耻辱，当她的父亲被应兵役的时候，木兰已经为了来行使这个不恰当的保卫者来赎罪。他必须做出点什么，从而能够为他的祖先争得荣誉，从而在他的家庭里能够有一定位置。木兰和Mushu之后在相似的行程中：两个人都伪装了自己的身份(木兰扮成男人，Mushu变成大龙)，如果两个人没有被发现，两个人都会面临着死亡的威胁。两个人都承认他们的行为在他们第一次的尝试失败的时候，都有自私的想法，到了最后，两个人都履行了义务，然后在电影结束的时候找到了他们以前的地位。
最为有效的一个次要情节是在《美女和野兽》的重要物品。在早期的草稿中，他们仅仅是无生命的物体，作为和野兽一样受到赌咒的东西。这是告诉给童话故事中的观众的镜子式的故事点，不是以展示的方式，也没有以在一个故事中给故事套上枷锁让它来承担什么。把这些无生命的事物变成多种形式的个性，但是给观众带来新的角色的期待，而且还让他们产生同情，能够让电影制作者来完成。
为什么那些重要物品和他们自己的次要情节一样表现得好呢?因为他们是和故事的主要的线索紧密的连接在一起的。Cogworth，Lumiere，Mrs Potts还有Chip都对野兽有着同样的兴趣来对待着A情节。他们给他们的主人，他的俘虏，贝勒，还有它们两者之间的迅速发展的关系提供了连续不断的反应。观众得知道重要物品在屏幕上的每一秒中关于主要故事和角色的主要信息。他们是故事整体的有机部分，不是以一种杂乱无章的元素而存在的：或是为了填塞电影的展现时间，或者提供了一个额外的喜剧性的结尾。当《美女和野兽》为了百老汇的首次演出而再次演出的时候，也是为了DVD发行的第十个纪念活动，故事组揭示了一个音乐的段落，而那个段落已经是从电影中剪切掉了。这首歌包括了家里的成员和野兽的中心问题，他们共同的希望就是“再一次成为人”。由于重要物品的次级情节和主要情节的联系如此的紧密，使得故事再一次天衣无缝而的表现出来了。
次要情节也关注和次级情景相关的主要角色。《兄弟熊》的次要情节驱使着主要的故事。A情节是关于Kenai熊的新生活，还有他必须学到的让爱来指导他的行为的道理，那就是他和Koda的关系所在。Kenai并没有意识到那些，直到这电影的结尾，但是他理解了爱以及他和Koda的真正的情谊。次要情节围绕着Denahi的试图的跟踪者Kenai，还要杀害他，扩大一方面说，Koda威胁了中心的关系，还有Kenai所必须学会的东西。那也把Kenai和Koda放在一个随时会在身边发生的危险中，这个危险给故事带来了一个在第二幕和第三幕中有力的关键点。
在这种情况下，主要的情节和次要情节是由血脉相关的。Kenai和Denahi是兄弟，Kenai和Koda也将成为兄弟。Kenai从Koda学到东西，Denahi不仅仅会威胁到这个过程，而且还会威胁到他们的生命。主要的情节和次要情节二者之间最后的联系是Kenai和Denahi需要共同学习的东西：你必须让爱来指导你的行为。Kenai需要学习从而能够成为一个真正的人，Denahi需要学习，从而能够让他的兄弟们成为好人。这两个角色都被死亡或者兄弟的死亡所驱动着，两者最终都来到了他们被爱所指引的地方，在那里，友情不会遭到嫉恨和仇恨。唯一的不同就在于一个角色是在变成熊的旅程中，而另一个是在变成人的旅程中。
这种在故事的角色和情节点之间有着密切的结合是一个好的次要情节的典型特色。首先，最重要的是，你的次要情节必须要提供一个和主要的故事线以及故事中危如累卵的情节有生命力的连接。无论在哪里，他们必须也把聚光灯打到角色上，他们会很有趣，而且他们本身还会展示出新奇而又充满刺激的内容。如果能够填满这些角色，你的次要情节将会为你提供更多的故事材料来操作，尤其是在第二幕的又长又曲折的旅程中。
并不好用的次要情节能够大量的找到。下一次你去看戏剧的时候，看一个完全不同的电影的时候，你将会看到电影制作者不能够从他们的主要的故事中有组织地得出的次要情节。不单这样，任何时候当你发现你在思考的时候，那通常在喜剧的结尾，你愿意去忍受那些对主要角色很少说出什么特征的支持的角色。这些段落不能承担B情节，很少能够为A情节做出结论的。当你看到他们的时候，你就会知道了，所以在写作的时候不要把这部分当成是一个难题。
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吴军老师说过：
“我们处于信息时代，所以我们必须了解这个时代的定律，并且把这些定律作为我们的行动指南。” ——吴军