节选自《华夏美学》李泽厚／著
远古图腾歌舞、巫术礼仪的进一步与完备和分化，就是所谓“礼”“乐”。它们的系统化的完成大概在殷周鼎革之际。“周公字礼作乐”的传统说法是有根据的。周公旦总结地继承、完善从而系统地建立了一整套有关“礼”“乐”的固定制度。王国维《殷周制度论》强调殷周之际变革的重要性，其中主要便是周公确立嫡长制、分封制、祭祀制即系统地建立起“礼制”，这在中国历史上确具有划时代的意义。近三十年的许多论著从一般社会形态着眼，忽视了古代“礼制”建立这一重要史实。其实，孔子和儒家之所以极力推崇周公，后代则以周、孔并称，都与此有关，即周公是“礼乐”的主要制定者，孔子是“礼乐”的坚持维护者。
“礼”“乐”都与美学相关联。
首先是“礼”。“礼在当时大概是一套从祭祀到起居，从军事、政治到日常生活的制度等礼仪的总称。实际上就是未成文的法，是远古氏族、部落要求个体成员所必须遵循、执行的行为规范。从而，它的基本特征便是从外在行为、活动、动作仪表上对个体所作出的强制性的要求、限定和管理，通过这种对个体的约束、限制，以维护和保证群体组织的秩序和稳定。这种“礼”到殷周，最主要的内容和目的便在于维护已有的尊卑长幼等级的统治秩序，即孔子所谓的“君君臣臣父父子子”。每个个体以其遵循的行为、动作、仪式来标志和履行其特定的社会地位、职能、权利、义务。今天也许奇怪写定于汉代的儒家经典《礼仪》一书为何那样细密繁琐，从祭祀婚丧到“士见面礼”，有各种位置、次序、动作甚至一举手一投足的非常细致的明确规定。尽管可能渗入了后世某些理想成分，但我认为，出现在汉代的“三礼”（《仪礼》《周礼》《礼记》）的主要部分正是保留了许多自上古至殷周的所谓“礼制”一一即以祭礼活动为核心的图腾活动、巫术礼仪等具体制度和规范，他们正是自上古到殷周的某些“礼制”的具体遗迹。如果参阅现代学者关于文化人类学的研究论著，便可知道各原始民族都曾有过与《礼仪》类似的那种种严格细密的巫术礼仪的程式。
古代文献关于“礼”的大量描述和论叙，从不同方面都反映出“礼”并不是儒家空想的理想制度（如某些论著所认为），而是一个久远的历史系统。从孔子起的儒家正是这一历史传统的继承者、维护者、解释者。
在这个意义上，Herbert Fingarette的说法有其正确性。他强调孔子的中心思想是“礼”，“礼”是“神圣的仪式”，具有巫术（magic）性质，正是“礼”培养出人性，是人性的根源。H.Fingarette强调孔子不是从个体、从内心出发，而是从这种超个体并塑造个体的生活规范一一“礼”出发，“最高价值是据道依的生活，而非个体存在”。H.Fingarette说法的价值在于点出了儒家思想具有巫术礼仪的根源这一历史真实。Benjamin schwartz不同意H.Fingarett的看法，但他也指出，商以鬼神为先，而周理“礼”于首位，并以印度宗教演进为例，说明敬神的仪式逐渐比神本身还重要。这也意味着“礼”的过程本身具有至高无上的作用，正是“礼”本身直接塑造、培养着人，人们在“礼”中使自己自觉脱离动物界。所以，似乎是规范日常生活的“礼”，却具有神圣的意义和崇高的位置。C.Ceertz曾根据原始民族的爪哇材料说，“作为人不只是呼吸而已，而是要以一定技术来控制自己的呼吸，以便在呼吸中听到神的名字……”儒家的“礼”也有这种原始根源，即在规范了世俗生活中去展示神圣的意义。
“礼”既然是在行为活动中的一整套的秩序规范，也就存在着仪容、动作、程式等感性形式方面。这方面与“美”有关。所谓“习礼”，其中就包括对各种动作、行为、表情、言语、服饰、色彩等一系列感性秩序的建立和要求。像《论语.乡党》里描写孔子那样，“孔子于乡党，恂恂如也，似不能言者。其在宗庙朝廷，便便言，唯谨尔。朝与下大夫言，侃侃如也；与上大夫言，訚訚如也”；“立不中门，行不履阈”；“君子不以绀棷饰，红紫不以为亵服”，等等。这些都属于“礼”，属于那“神圣的仪式”。这“礼”的社会功能在于维护上下尊卑的统治体制，其文化形式则表现为个体的感性行为、动作、言语、情感都严格遵循一定的规范和程序，向C.Geertz所说的某些原始民族控制呼吸那样。这即是所谓“知礼”。《左传.昭公二十五年》说，故人之能自曲直以赴礼者，谓之成人”。《论语》说，“立于礼”。这些都是说，人必须经过“礼”的各种训练，人只有在“礼”中才能建立和成熟为人，以获得人性。这种人性实际即是原始群体、氏族、部族所历史具体地要求的社会性。古人所谓“礼以行之”，所谓“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”，在当时，是具有严重的或神圣的意义的。它们都说明，“礼”是要求去直接约束、主宰、控制个人的感性行为、活动、言语和感官感受的。
这里，重要的是，具有“神圣”性能的“礼”在主宰、规范、制约人的行为、动作、言语、仪容等人的各种身体活动和外在方面的同时，便对人的内在心理（情感、理解、想象、意念）起着巨大作用。《左传》那段非常著名的对“礼”的说明，可以证实这一点，其全文如下：
子大叔见赵简子。筒子问揖让周旋之礼焉。对日：“吉也闻诸先大夫子产日，夫礼，天之经也，地之义也，民之行也。天地之经，而民则实之，则天之明，因地之性，升其六气，用其五行，气为五味，发为五色，章为五声，淫则混乱，民失其性。是故为礼以奉之。为六畜、五牲、三牺，以奉五味；为九文、六采、五章，以奉五色；为九哥、八风、七音、六律，以奉五声；为君臣、上下，以则地义；为夫妇、外内，以经二物；为父子、兄弟、姑娣、甥舅、昏媾、姻亚，以象天明；为政事、庸力、行务，以从四时；为刑罚、威狱，使民畏忌，以类其震曜杀戮；为温慈、惠和，以效天之生殖长育。民有好恶喜怒哀乐，生于六气。是故审则宜类，以制六志。哀有哭泣，乐有歌舞，喜有施舍，怒有战斗。喜生于好，怒生于恶。是故审行信令，祸福赏罚，以制死生。生，好物也。死，恶物也。好物，乐也。恶物，哀也。哀乐不失，乃能协于天地之性，是以长久。”简子曰：“甚哉，礼之大也。”对曰：“礼，上下之纪，天地之经纬也，民之所以生也。是以先王尚之。故人之能自曲直以赴礼者，谓之成人。大，不亦宜乎。”简子曰：鞅也，请终身守此言也。”（《左传.昭公二十五年》）
这说明，“礼”不只是“仪”而已，它是上节讲过的有原始巫术而来的那宇宙（天）一一社会（人）的统一体的各种制度、秩序、规范，其中便包括对生死联系着的人的喜怒哀乐的情感心理的规范。杜预注说：“为礼以制好恶喜怒哀乐六志，使不过节。”孔颖达疏说：“此六志，《礼记》谓之六情。在己为情，情动为志，情、志一也。”《礼记.中庸》说：喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。”“发而皆中节”与杜注的“不过节”是一个意思，都是指人的各种情感心理也必须接受“礼”的规范、要求、塑造。《中庸》被称为子思的作品，他作为儒家重要经典的地位无可怀疑。《中庸》把人的情感心理的“发而皆中节”提远远超过“礼”的一般解析的哲学高度，所突出的正是人的内在本性和个人修养。它“完全以人的意识修养为中心，主要是对内在人性心灵的形而上的发掘”。“从而君臣父子夫妇兄弟朋友的外在社会的伦常秩序（“五达道”）反过来必须依赖于内在的“知、仁、勇”（“三达德”）的主观意识修养才能建立和存生。”与孔子引“礼”归“仁”的基本观点一致，儒家明显地发展了“礼”与内在心理的重要关系，强调后者是根本，是基础。这是一种并不符合历史真实的解释，却成为一个具有重大理论意义的创造性的“突破”（breakthrough）（详见下单）。
现代新儒家梁漱溟、冯友兰也注意到“礼”与人的心理情感的联系和从而具有的功能、价值。冯友兰指出，儒家崇奉的“礼”，实际上是表达主观情感的“诗”和“艺术”：“儒家对于祭祀之理论，亦全就主观情感方面而立言，祭祀之本意，依儒家之眼光观之，亦只以求情感之慰安。”“儒家所宣传的丧礼、祭礼（“礼”的首要部分）与表达、宣泄、满足人的感情，服务于人类作为生物群体存在有关。所以它才不是偏重于灵魂解脱的宗教，而是与感性存在密切相关的“艺术”。梁漱溟说：“人类远离于动物者，不徒在其长于理智，更在其富于情感。情感动于衷而形著于外，斯则礼乐仪文之所以出，而为其内容本质者。儒家极重礼乐仪，盖谓其能从外而内，以诱发涵养乎情感也。必情感敦厚深醇，有发抒，有节蓄，喜怒哀乐不失中和，而后人生意味绵永，乃自然稳定。”
这些说法虽然都不是真正的历史解释，但它们正确提出了“礼”与心理情感是有重要关联的。但是，“礼”无论如何又总是从外面来的规范、约束的秩序，它与人作为血肉身心之躯的个体自然性的关系，实际上经常处在一种对峙的状态中，即“礼”对人的身心的塑造和作用是从外面硬加上来的，是一种强制性的规定、制度，它与人的自然性的感官感受和情欲宣泄并没有直接的必然联系。特别是当“礼”一方面在内容上逐渐演化成为特定的法规、制度，另一方面在形式上又日渐沦为纯粹的外表、仪容的时候，它与人的内在心理情感的联系就更为希疏甚至脱节了。从而，本来将理性、社会性交融在感性、自然性之中的原始的巫术图腾活动，发展定型为各种礼制之后，这个交融的方面便不得不由与“礼”并行的“乐”来承担了。所以，一方面对“礼”的规定解释还是无所不包，如上面引述的《左传》；但另一方面，“礼”“乐”并提，又显示他们二者确实有所分化和分工。
“乐”本字，甲骨文作
，据最近有人考证，原意大概是谷物成熟结穗，与人对农作物的收获和喜庆有关，然后引申为喜悦感奋的心理情感。①《说文》说，“乐，五声八音总名，像鼓鞞木虞也”，后世对“乐”字作乐器的解说也相当流行。从出土文物看，中国上古的乐器的确已相当完善发达，1978年出土的湖北随县曾侯乙墓编钟距今2400年，能演奏复杂的乐曲。从演进程度看，可知乐器起源极早。文献上则有更多的古老传说。例如： “故乐之所由来者尚矣，非独为一世之所造也。” （《吕氏春秋·仲夏纪》）“昔葛天氏之乐·····昔陶唐氏.····作为舞以宣导之。昔黄帝令伶伦作为律·····帝喾命咸黑作为声歌九招六列六英·····”（同上）。《周礼》中多有“乃奏黄钟，歌大吕，舞云门以祀天神，乃奏大蔟，歌应钟，舞戚池以祭地祇”（《周礼·春官·大司乐》）等记载，都表明“乐”与舞、歌连在一起，是以祭祀-祭祖先神灵为核心或主要内容的。这与“礼”本来就是同一回事。“制礼作乐”本也是同时进行的。但“礼乐”相提并论，毕竟表现了二者既统一又分化、既合作又分工的特征。这在后来某些文献中，就表达得异常明确了。《礼记·乐记》和荀子《乐论》都说：“乐由中出，礼自外作。”“乐统同，礼弁异。”“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故万物谐化；序，故群物皆别。”“礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣。”“乐极和，礼极顺，内和而外顺。”“乐也者，情之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。”“致乐以治心”，“治礼以治躬”等，异常明确地指明：与“礼”从外在方面来规范不同，“乐”只有直接诉诸人的内在的“心”“情”，才能与“礼”相辅相成。而“乐”的特点在于“和”，即“乐从和”。“乐”为什么要“从和”呢？因为“乐”与“礼”在基本目的上是一致或相通的，都在维护、巩固群体既定秩序的和谐稳定。
是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。（《礼记·乐记》）律小大之称，比终始之序，以象事行，使亲疏贵贱长幼男女之理，皆形见于乐。（同上）
具体一点说：
是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，····所以合父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。（同上）
这就是“乐从和”第一层含义。这一层含义与“礼”是相一致的。第二，“乐”与“礼”之不同在于，它是通过群体情感上的交流、协同和和谐，以取得上述效果。从而，它不是外在的强制，而是内在的引导；它不是与自然性、感性相对峙或敌对，不是从外面来主宰、约束感性、自然性的理性和社会性，而是就在感性、自然性中来建立起理性、社会性。从而，以“自然的人化”角度来看，“乐”比“礼”就更为直接和关键。“乐”是作为通过陶冶性情、塑造情感以建立内在人性，来与“礼”协同一致地达到维系社会的和谐秩序。“乐从和”的第三层含义是，它追求的不仅是人际关系中的上下长幼、尊卑秩序的“和”（“上下和”），而且还是天地神鬼与人间世界的“和”（“天地和”）。“乐”既来源于祭祀，而又效用于人际，所以它所追求的不仅是人间关系的协同一致，而且是天人关系的协同一致。而所有这种人际-天人的“和”，又都是通过个体心理的情感官能感受（音乐是直接诉诸官能和情感的）的“和”（愉快）而实现的。
那么怎样才能做到这一点呢？“乐”如何能使人际和天人相和谐一致以表现这第二、三层含义呢？
如果去掉古代所不可避免的神秘解释，其关键就在：要把（一）音乐（以及舞蹈、诗歌）的节律与（二）自然界事物的运动和（三）人的身心的情感和节奏韵律相对照呼应，以组织、构造一个相互感应的同构系统。如前所指出，在以五行为核心的宇宙观盛行的春秋战国以至汉代，味、色、声便都被区分为“五”而构造出一个相互对应的宇宙-人际的结构系统。其中，第一，指出了“和实生物，同则不继”，“声一无听，物一无文，味一无果”（《国语·郑语》），即是说，单一不能构成“和”，“和”必须是多样性的统一；第二，这种统一特别表现为对立因素的“相济”：“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味······清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心，心平德和。”（《左传·昭公二十年》）可见，所谓“和”主要表现为多样性的“相杂”和对立项的“相济”。整个世界、事物、社会以及人的情感本身就是多样的矛盾统一体，“乐”也应该如此。音乐的“和”与人际的“和”、宇宙的“和”便是这样同构一致，才能相互感应的。从而，音乐的“和”被夸扬为能使“气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利....·神是以宁，民是以听”（《国语·周语下》）。这固然仍是图腾巫术通神人的观念遗存；但也表达了音乐应该与整个宇宙和人际关系的合规律性相一致的重要思想。所谓“政象乐，乐从和，和从平”（同上）；“物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大不逾曰平”（同上），“乐”所追求的是社会秩序、人体身心、宇宙万物相联系而感应地和谐存在，彼此都“适度”（“细大不逾”）地相互调节、协同、沟通和均衡。这就是“平”，就是“和”。
既然“乐”是直接发自内心，源于情感，这种情感是由外物而引起，是“感于物而动”的，那么“乐”所追求的“和”，就必须与对情感的具体考察联系起来。因为所谓陶冶性情、塑造情感，也就是给情感以一定的形式。内在情感的形式不可见，可见的正是对应于这些情感的艺术的形式。于是关于“乐从和”等的探讨便落实到情感形式的寻求。S.Langer曾以“情感的形式”来定义艺术，她指出这些形式不是个体的情感表现，而是一种普遍性的生命节律，所以它是一种非推论性的“逻辑”，即情感的逻辑。①“音乐能够通过自己动态结构的特长，来表现生命经验的形式，而这点是极难用语言来传达的。情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义。······所有音乐理论的基本命题便都可以扩展到其他艺术领域。”②音乐以及整个艺术并不只是个体情感的自我表现，而是某种普遍性的情感形式，这一基本观点与中国古代美学思想传统是比较接近的。
中国古代的“礼乐传统”对普遍性的情感形式作了某些虽原始却具体的探讨。例如：
其哀心感者，其声噍以杀。其乐心感者，其声啴以缓。其喜心感者，其声发以散。其怒心感者，其声粗以厉。其敬心感者，其声直以廉。其爱心感者，其声和以柔。（《礼记·乐记》）
是故，志微噍杀之音作，而民思忧；啴谐慢易、繁文简节之音作，而民康乐；粗厉猛起、奋末广贲之音作，而民刚毅；廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬；宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱；流辟邪散狄成涤滥之音作，而民淫乱。（同上）
宽而静、柔而正者宜歌颂；广大而静、疏达而信者宜歌大雅；恭俭而好礼者宜歌小雅；正直而静廉而谦者宜歌风；肆直而慈爱者宜歌商；温良而能断者宜歌齐。（同上）
……
所有这些，都在指出一定的声音、乐曲，一定的舞、歌、诗，与人一定的情感、性情相联系，这种联系有特定规律可循。它们具有共同的普遍形式。通过各自不同的特定的乐、舞、歌、诗的艺术形式便可以呼唤起、表达出和作用于特定的不同的情感。这样，乐、舞、歌、诗的各种不同的体裁、格调、模式、惯例，便正是各种不同的情感形式。从而，对情感的塑造陶冶，便具体地体现为对艺术形式的讲求，亦即重视各种艺术形式如何对应于、作用于、符合于各种不同的情感性格。艺术形式具有物质外壳（声音、姿态、言语、节律···.），是可捉摸可确定的，情感则是至今还难以具体分析把握的对象。那么，“乐从和”所讲求身心、人际和天人的和谐，具体表现在情感形式的艺术（“乐”）上，又应该是怎样的标准尺度呢？这就是：
至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。（《左传·襄公二十九年》）
这是“A而非A±”即“中庸”的哲学尺度，即所谓“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”，亦即“温柔敦厚”。也就是说，这个标准尺度所要求的，是喜怒哀乐等内在情感都不可过分，过分既有损于个体身心，也有损于社会稳定。音乐和各种艺术的价值、功能就在去建造这样一种普遍性的情感和谐的形式。所以，一方面，“乐者，乐也，人情之所不能免也。乐必发于声音，形于动静，人之道也··...·故人不耐无乐。” （《礼记·乐记》）“耐”是古“能”字，即人不能无乐，乐是人道、人性。另一方面，“满而不损则溢，盈而不持则倾，凡作者所以节乐。”（《史记·乐书》）《史记正义》解后一个“乐”字说，“音洛，言不乐至荒淫也。”也就是说，人需要乐（快乐、音乐），但不能过分。“夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物者也，人化物也者，灭天理而穷人欲者也....··此大乱之道也，是故先王之制礼乐，人为之节。”（《礼记·乐记》）具体地说，则是“使其曲直、繁瘠，廉肉、节奏足以感动人之善心而已矣，不使放心邪气得接焉，是先王之乐之方也”。（同上）。总之，“以道制欲则乐而不乱，以欲忘道则惑而不乐”（同上），这就是作为艺术的乐曲与作为情感的快乐必须保持“和”的基本规范。这个“和”既是满足“人之所不免”的快乐要求，同时又是节制它的。这两者统一于通过“和”的标准来塑造、陶冶人的感情。所以，从一开始，华夏美学便排斥了各种过分强烈的哀伤、愤怒、忧愁、欢悦和种种反理性的情欲的展现，甚至也没有像亚里士多德那种具有宗教性的情感洗涤特点的宣泄一净化理论。中国古代所追求的是情感符合现实身心和社会群体的和谐协同，排斥偏离和破坏这一标准的任何情感（快乐）和艺术（乐曲）。音乐是为了从内心建立和塑造这种普遍性的情感形式，这也就是“乐从和”的美学根本特点。尽管《乐记》是儒家典籍，但它记述的这些要求和事实，却是上古“礼乐传统”的真实。
RuthBenedict曾依据一些原始民族的调查研究认为，从一开始，文化就有酒神型和日神型的类型差异。日神型的原始文 化讲求节制、冷、理智、不求幻觉，酒神型则癫狂、自虐、追求恐怖、漫无节制·····它们各有其表达情感的特定方式，而世代相沿，形成传统。①这一理论是否准确，非属本书范围。但对了解中国古代的“礼乐”传统却仍有参考价值。很明显，即使不说“礼乐”传统是日神型，但至少它不是酒神型的。MaxWeber也讲到过这一点。中国上古是一种非酒神型的原始文化。朱熹解说《诗经》时曾说：“······且如《蟋蟀》一篇，本其风俗勤俭，其民终岁勤劳，不得少休，及岁之暮，方且相与燕乐，而又遽相戒曰日月其除，无已太康，盖谓今虽不可以不为乐，然不已过于乐乎？其忧深思远固如此。”（《朱子语类》卷80）这相当有代表性。近人常说华夏民族精神的特征为所谓“忧患意识”。《易·系辞》说“作易者，其有忧患乎”。从诗、书、礼、乐、易、春秋所谓六经原典来看，这种主冷静反思，重视克制自己，排斥感性狂欢的非酒神类型的文化特征，是很早便形成了。
这是优点，也是缺点。这种优缺点不是某种理论、学说、思想的优缺点，而是一种历史的事实和传统的存在。它是先于儒家和儒学的。所以，对待它便不是简单的肯定、否定或保存、扔弃，而首先是予以自觉认识和重新解释。概略说来，其优点方面是，由于自觉地、坚决地排斥、抵制种种动物性本能欲求的泛滥，使自然情欲的人化、社会化的特征非常突出：情欲变成人与人之间含蓄的群体性的情感，官能感觉变成充满人际关怀的细致的社会感受。从而情感和感受的细致、微妙、含蓄。深远，经常成为所谓“一唱三叹”“馀意不尽”的中国艺术的特征。所谓“叹”即“和声”，按朱熹的解释，“叹即和声”，“一人倡之，三人和之，譬如今人挽歌之类。”（同上）。挽歌的问题，第四章还要谈到。总之，通过“乐”（古代的诗与乐本不可分），使人的自然情感社会化了。《乐记》说：“乐由中出，礼自外作。乐由中出，故静；礼自外作，故文。”即要求以“静”“文”来抑制动物性的本能冲动，以规范人的感情和动作。Freud曾指出，现实原则战胜快乐原则是文明进步的必要条件。华夏文 明发达成熟得如此之早，恐怕与“礼乐”传统的这一特点有关。
但是，另一方面，这种人化的范围又毕竟狭隘。现实原则对快乐原则的战胜，“超我”的过早的强大出现，使个体的生命力量在长久压抑中不能充分宣泄发扬，甚至在艺术中也如此。奔放的情欲、本能的冲动、强烈的激情、怨而怒、哀而伤、狂暴的欢乐、绝望的痛苦能洗涤人心的苦难、虐杀、毁灭、悲剧，给人以丑、怪、恶等难以接受的情感形式（艺术）便统统被排除了。情感被牢笼在、满足在、锤炼在、建造在相对的平宁和谐的形式中。即使有所谓粗犷、豪放、拙重、潇洒，也仍然脱不出这个“乐从和”的情感形式的大圈子。无怪乎现代的研究者要说：“用西方人的耳朵听来，中国音乐似乎并没有充分发挥出表情的效力，无论是快乐或是悲哀，都没有发挥得淋漓尽致。”①“直到现在，中国民间歌曲多半还是用缺乏半音的五音调。····音乐心理学者认为半音产生紧张，而要求解备皆来。无半音的音乐则令人轻松安静。”①“歌曲有一个基本的读定调，像煞是离人游子的思乡情调。这种情调通常却不以绝望的哀音出之，而用一种“半吞半吐”“欲语还休”的态度。一般说来，我国音乐往往由凄婉的感受而转变为乐天知命、和谐与自得其乐。我们的绘画与抒情诗也有同样的特质。”②
应该说，华夏艺术和美学的这些民族特征，在实践上和理论上都很早便开始了，它发源于远古的“礼乐传统”。
也正因为华夏艺术和美学是“乐”的传统，是以直接塑造、陶冶、建造人化的情感为基础和目标，而不是以再现世界图景唤起人们的认识从而引动情感为基础和目标，所以中国艺术和美学特别着重于提炼艺术的形式，而强烈反对各种自然主义。首先，音乐本来就要求有严格的形式规律-节奏、旋律、运动、结构，并且，音乐总有反复。如孔夫子那样，“子与人歌而善，必使反之，而后和之。”（《论语·述而》）诗歌也有所谓“一唱三叹”，要反复数次。后来，在任何艺术部类里，华夏美学都强调形式的规律，注重传统的惯例和模本，追求程式化、类型化，着意形式结构的井然有序和反复巩固。所有这些，都是为了提炼出美的纯粹形式，以直接锤炼和塑造人的情感。诗文中对格律、声调、韵律的讲求，书法、绘画对笔墨（笔之轻重缓急，墨之浓淡干湿等）的高度重视以及山如何画、水如何画的程式规定，《周礼·考工记》对建筑的要求，如双轴对称的“井”形构图，都表明情感均衡的理性特色极为突出。甚至直到后世的浪漫风味的园林建筑，也仍然有各种“路须曲折”“山要高低”“水要萦回”等规范。戏曲中的程式化、类型化、模本化，则更为人所熟知。
为什么我们百听不厌那已经十分熟悉了的唱腔？为什么千百年来人们仍然爱写七律、七绝？为什么书法艺术历时数千年至今绵绵不绝？······因为它们都是高度提炼了的、异常精粹的美的形式。这美的形式正是人化了的自然情感的形式。“礼乐”传统就是为了建立这一形式。从哲学意义讲，这个形式使人具有了一个心理的本体存在。人在这个本体中认同自己是属于超生物性族类的普遍存在者。
也正因为以美的形式为塑造目标和标准尺度，忠实于描写现实事物图景的课题便毋宁处在外在的从属位置。即使现实图景的课题，也予以形式的美化。例如在京剧中，醉步也要美，百衲衣也要美······而许多直接引情感官能的过分刺激或憎恶的事物图景，如流血创伤、死尸白骨、战争恐怖、苦难现实、强奸凶杀······便经常被排斥在外或基本避开。民族精神（非酒神型）与艺术特征（美）相应对照地表现了这一共同点。可见，华夏艺术和汉族人民追求“美”的习惯心理，是由来已久了。
这里还想指出的是，把“再现”“表现”这两个西方美学概念应用于华夏艺术和美学时，应该特别小心。现在许多论著几乎异口同声说，西方艺术重“再现”（模拟），中国艺术重“表现”（表情）。①这种说法其实是不准确的。如前所述，中国古代的“乐”主要并不在要求表现主观内在的个体情感，它所强调的恰恰是要求呈现外在世界（从天地阴阳到政治人事）的普遍规律，而与情感相交流相感应。它追求的是宇宙的秩序、人世的和谐，认为它同时也就是人心情感所应具有的形式、秩序、逻辑。除了前述乐论之外，中国文论讲究的也是“日月垒壁，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也。”（《文心雕龙·原道》）“言之文也，天地之心哉。”（同上）。中国画论讲究的是“图画非止艺行，成当与易象同体”，“以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明”（王微《叙画》），“以通天地之德，以类万物之情”（韩拙《山水纯全集》）等，都是如此。所以，我们既可以说中国艺术是“再现”的，但它“再现”的不是个别的有限场景、事物、现，而是追求“再现”宇宙自然的普遍规律、逻辑和秩序。同时又可以说它是“表现”的，但它所表现的并非个体的主观的情感、个性，而必须是能客观地“与天地同和”的普遍性的情感，即使是园林建筑也必须是“虽由人作，宛自天开”（计成《园冶》），这倒又是“模拟”自然、“再现”自然了。但在这模拟、再现中又仍然强调寓情于景，从而创造出意境。难道这可以简单说是“再现”或“表现”吗？在西方那种对峙意义上的“再现”“表现的区分，在中国美学和艺术中并不存在。一般来说，中国艺术固然不同于西方那种细致模拟有限现实场景、故事的“再现”性的古典作品，也同样少有西方近代那种以强烈个性情感抒发为特征的“表现”性的作品。相对来说，中国作品中个性情感一般很不突出，大都是所谓“发乎情，止乎礼义”，它的情感表现中有比较具体和具象的自然的社会再现内容，而它的这种再现具体现实又不离开情感的表达，这两者经常混同交融，合为一体。所以，华夏文艺及美学既不是“再现”，也不是“表现”，而是“陶冶性情”，即塑造情感，其根源则仍在这以“乐从和”为准则的远古传统。