【造像艺术】文化遗产•汉地木造像的区域特征、古代精品造像欣赏。。。。。。（来源：蠢牛/颜旭茂）
原创 2016-06-12 作者：作者：蠢牛（颜旭茂）
木造像的地位一直挺尴尬的。国外大型博物馆的木造像基本都是宋元以前的，明代只藏极品。国内也就故宫、国博和上博有能力弄几尊宋木，山西省博貌似只有一尊顶级的明代菩萨能拿得出手，其他木雕大省的博物馆再怎么也应当展示些明清木雕吧，总比同时代那什么坛坛罐罐更有艺术性。可是他们对木造像选择了无视，除非是硬木雕（我一直认为，大多数硬木雕根本就没多少艺术性可言）。豆腐兄一直在为木造像鼓与呼。我力薄，只能以这些文字为他们呐喊助威了。
现在对于木雕造像的研究还处于刚刚起步的阶段，连那些世界级名品的产地和时代都只有一些初步的判断和信息。而爱好者的相关认知也大多来自道听途说，尚处在相互印证和探讨之中。很多不太典型的作品也许永远也不会有弄清楚产地和时代的那一天。
从目前幸存的木雕来看，唐代以前的早期佛教木雕大多出自新疆甘肃地区。由于此后佛教渐渐从这一区域淡出，宋代以后，这些地区难觅佛教造像的踪迹。中原地区现在能看到的唐代木造像极少，但是从文献资料看，木造像在哪个时代都是主流之一。晋代的戴逵曾造一丈六尺高的无量寿佛及菩萨木像，集思广益，三年始成。其它古籍中也间有早期木造像的片言只语，可见早期木造像并不少见。也许因为汉民族不如日本那样喜欢保存古物，再加上战祸频仍，佛难不断，中原现存的唐代木雕极其罕见，宋元木雕也大多流落海外。而且现存的宋元木雕大多出自北方的山西一带，要分析各地区木造像的异同尚缺乏详尽的资料。本文所述，只能定位在明清时期。
现在讨论木雕的产地还有一个难题：在木造像被广泛收藏之前，这个门类没有及时进入到研究者的视野。随着这些造像的四处流转，他们的出生地变得越来越扑朔迷离。而在木造像的流转过程中，有一些地区的商人在自发地炒作本地区的文化，而另一些地区的商人则显得比较麻木。使得一些木造像大省在收藏格局大定之后痛失文化产权。比如江西、湖北等地区原本也是木雕大省，现在只能依作品的具体风格被划分到相邻的省份。
现在我们讨论汉地木造像，一般是这样划分的：北方的山西、北京，南方的江浙、湖南、四川、福建，共六个区域。其它地区的明清木雕大多被当作相邻区域的造像，或者成为讨论无果的话题。如果这些地区的爱好者再不搜集和整理资料的话，这些地区的木造像以后会成为真正的盲区。
汉族聚居地以外的一些省分也有不少木造像，但是对我而言比较陌生，本文也不涉及。比如云南、西藏等。
1------山西：
印象中宋元时期大多数木雕名品都出自山西，这就奠定了山西木造像在各区域间的老大地位。从我欣赏过的明清时期作品看，个人认为山西木造像的正统地位始终没有动摇过。它的总体特征是：形正、味醇。
即便在细节打磨上比其它地区粗犷，细细一品总能发现：无论是线条的张力还是整体的气势、韵味，山西木造像都要高于其它地区。比方说，福建的武将在开脸、肌肉等方面都很夸张，看起来孔武有力。我个人感觉，这种力量似乎总是流于表面。山西武将不一定剑拔弩张，却自有一股力量从内里透射出来。甚至一些文官都有不怒自威的气度。哪怕是秀弱的形象，也有一种别样的韵致。
明清木造像在动态上明显弱于唐宋元，在各个区域中，山西造像算是比较生动的。不管是刚是柔，人物的体态总有一种韵律美。欣赏一下他们在各个角度的剪影效果，也许能体会到工匠们在外轮廓线的处理上做得非常用心到位。
明清时期全国木像的衣纹都不如宋元时期写实，表现力大不如前。此时山西木像的衣纹比较平而硬直。比起南方地区，属于比较挺拔的一类。
山西木像的佛、菩萨、罗汉、文官、武将、侍者等各种题材都有不俗的表现。精品率高。
后期的山西木像有一种身体比较单薄的形式。单独陈列的话，似乎不太符合目前的审美观。这种情况在其他地区很少见，不知是不是在特定的道场中出于位置安排的需要。
山西木雕的装彩手法和颜色最为丰富，主要用矿彩或植物漆。沥粉沥金工艺在山西木雕中也是常用的装饰手法。在馆藏的宋元木造像中，这种工艺用得还挺多。感觉上似乎没有福建那边厚和腻，雕塑感保留得挺好的。
由于气候的原因，山西木像的包浆与南方不太一样，显得比较干，比较沧桑。
图片1-1 典型的山西明代风格，与本地区同时期泥塑风格接近
图片1-2
2------北京：
北京地区的明代木造像与永宣风格的金铜造像一样，也有着浓浓的皇家气息。规范、气派是他的主要特色。
受藏传造像的影响，永宣风格的金铜和木造像往往在身体各部位的比例上显得比较夸张。比如饱满的胸部和细长的腰，秀气而有韵律的四肢。或许出于皇家气派的需要，他们并没有沿袭藏传造像那种夸张的动态和表情，而往往是坐姿则不动如山，立姿则挺拔潇洒。感觉仪容端庄，气度雍容。
但是北京木造像在明早期的短暂辉煌之后便走向平庸。清代以后，在审美方面已经没有什么特色了，甚至趋于龙钟老态。
资料所见的北京木造像以佛和菩萨为主，精品率极高。其他题材相对较少。
各地木像的装彩似乎都喜欢用暗红底色，北京也一样，感觉厚重华丽而又色泽内敛。北京木像的装彩感觉与湖南地区有些相似，但不完全一样，我弄不明白。
汉地木造像的区域特征图片4
图片2-1 永宣风格，与同时期金铜像类似
图片2-2
3------湖南：
许多人觉得湖南、四川两地的木造像基本相似，将他们统称为“川湘木雕”。其实两地的区别还是挺大的，在味道方面尤其如此。
湖南佛教造像似乎受北方地区影响较大，宗教味明显比川雕浓郁。有些作品与山西木像很接近，被当作山西木雕看待。一般公认的湖南木雕中也有很多是出自江西西部地区。湖南的道教造像才是与四川地区最为接近的，世俗味比较浓，但气息上也有许多不同之处。湖南木雕的一大缺点是精品率比较低，整体形象大打折扣。
在造型方面，湖南木像较少考虑人物的身体曲线，身体粗细变化不大，只有大肚子比较突出。从上身到下身，中轴线挺直。即便是运动的形态，身体也比较挺直、僵硬。人物动态基本靠四肢来实现。
湖南木造像的题材以禅定观音最为典型。湖南人通常把禅定观音称为“抄手观音”。还有一种袍袖下垂到莲座以下的抄手观音，俗称为“垂袍观音”。该地区水平最高作品的也以这两种禅定观音为主。观音座一般是这样的：须弥座式的底座，上插莲花座。莲花的花瓣常为一片一片粘贴在花心上。莲花外常有雕栏环绕，望柱前有狮子对称侍立。背光插在须弥座上，背光两边对称贴透雕双龙戏珠。
水月观音、书卷观音、送子观音也常有精品，而佛、罗汉、天王等其他题材则在数量和质量上都逊色不少。个人感觉，整个南方体系在佛陀这一题材上的整体水平都很差，似乎与北方相距甚远。
道教题材常见的有关公、玄武、杨四将军、文官、武财神、药王等，还有道教祖师（度师）、猎神、张五郞等独具地方特色的神像。感觉除前四类偶有精品外，其他题材都很普通。
湖南木像的装彩以植物漆为主，用色比较单纯，以贴金和刷金为主。喜欢用红漆或黑漆打底，表面贴金或刷金。红色的底漆略微透出来，有一点金里透红的感觉。晚清民国以后，其金色略黄略浮。
湖南木造像在后世重新装彩的时候总是在原漆上覆彩。这种做法应该是出于对造像的敬畏，不敢去剔除残漆。层层装彩之后，有些造像已经面目全非，大大影响造像的欣赏。
植物漆容易干裂，所以湖南木雕的彩漆脱落的时候往往会翘起很厚的皮子，从截面能看到各时期不同颜色的漆层。
湖南、四川、福建木像的包浆有很多看起来烟薰火燎的，颜色比较暗。有点点影响欣赏。
南方的木雕比较容易生虫子，湖南地区最为严重。有一些作品，里面被蛀成松散的粉状物，而表面的漆皮却保存完好。好在虫子们还算有些灵气，比较喜欢居住于造像的下部，脸部则较少光顾。
图片3-1
图片3-2
图片3-3
4------四川：
四川的佛教造像从整体气息看似乎是各区域中世俗化最严重的。其开脸总是显得憨憨的，胖嘟嘟的，似乎跟汉俑的风格有一脉相承的关系。还有一些四川木像总是让我联想到影视作品中的四川老倌。我个人不太愿意接受这种世俗味重的宗教造像，总觉得气场上差了些。
四川木像的造型特征与湖南木像比较接近：身体如水桶、大肚子、动态弱。人物肩膀比湖南木像更窄，有些文官类造像的溜肩显得比较滑稽。
清代很多地区的观音都有点驼背，四川地区尤其明显，湖南次之。另外，明清时期四川地区的造像总是层层叠叠地，显得非常繁复。布局、细节的塑造都略显平均化，节奏感不是很强。湖南地区有不少道教造像也有这样一些特点，但较川雕稍少。
如果欣赏一下川渝地区的高古石雕的话，感觉宋代以后该地区在佛教造像的宗教味弱化得很彻底。给人一种传承断裂的感觉。不知是不是受此地区道教造像影响的缘故。
四川木造像的题材以送子观音、南海观音、禅定观音为主，常坐一木整挖的南海观音座。背龛挖成岩洞的样式，岩洞两侧有善财和龙女等，岩洞上方有佛教人物、猴子之类的，极其繁复。相对而言，主尊反而比较简洁。有点点以繁衬简的味道。川湘两地的两种常见观音座也常常相互辐射到对方区域（其它题材也常见这一现象）。
四川地区也爱用矿彩，但视觉效果与山西的矿彩不太一样。
5------江浙：
江浙木雕整体感觉比较秀气，哪怕是武将，都是如此。
江浙木造像的造型特点与川湘类似，人物三围不显，动态略强于川湘地区。
我个人认为，在衣纹的表现上最能体现江浙地区文化气息的是一种线条比较长而柔顺的形式。坐相观音比较爱用这种衣纹。
该地区最有特色的衣纹却是一种比较繁缛的形式。其衣纹有时硬直，有时带一点波形。末端处理成比较夸张的翻卷式荷叶边。衣纹排列均匀，互相平行，节奏上似乎有点旃檀佛的味道。有时候甚至完全不顾衣纹的真实走向而在某些特定区域形成多层波状回形纹路。五官、手脚、胸部等部位的线条也比较硬直平板，结构感较弱。在审美趣味上，这种形式似乎没有当地书画那种文人气，反而是各区域中装饰味最重的类型。
江浙木像的金漆最典型的是一种表面平滑的金灿灿的颜色，与其它地区的装彩很容易区分。也有类似于湖南、北京等地的装饰工艺。
图片5-1 没有合适的明清图片，找张宋代的罗汉。衣纹虽与明清略异，也是最典型的江浙样式，甚至迦叶的脸部线条都与之相符。两尊相的肩部有明显的拼接痕迹，这种把头部和肩部做成“凵”形嵌接的做法是江浙地区的特色工艺。
6------福建：
福建木造像在造型上比较注重性别和角色的区分， 女相很柔，男相较猛；装饰华丽；兼顾宗教味和世俗味。
福建木像的动态比湖南、四川地区强些，与江浙地区相近。衣纹比较写实，质感也好，很柔顺，风格与德化窑瓷塑比较接近。观音的上身衣纹和某些坐像双手相握处下垂的袖摆颇具特色。
也许是考虑到装彩时腻子会做得很厚，福建木雕的雕刻深度往往比其它地区要深。他们有时候甚至不太考虑脱漆以后的效果，而采取一些特殊手段。比如有时候为了表现人物的嘴角深度，他们会在两边嘴角处扎一个很深的孔洞，待装彩完毕后，嘴角就成为正常化的小窝。
虽然很多地区都有给男性造像扎胡子的做法，但是福建地区的胡子扎得最为夸张，有时能盖住小半个脸。我个人对这种给造像扎大胡子、穿大红大绿衣服的做法不太欣赏，感觉严重影响作品的宗教味。
福建木雕的漆线工艺是其最大特色。个人感觉，漆线工艺虽然更显富丽，但这是以削弱雕塑感和宗教气息为代价的，相对于其它地区的装彩方式总是稍显俗气，艺术性要大打折扣。而且这种彩不耐久。一旦彩漆脱落，比其它装彩方式的作品更显破败。又因为最初便没有考虑过脱漆的效果，其脱漆以后又可能会出现一些其它方面的小问题（比如雕工略粗或嘴角孔洞之类的问题）。
福建木像的观音题材以自在观音为主，造型婉约端庄。其书卷观音的形象也常常与之类似。罗汉像较其它地区为多。圆脸、袈裟都很有特色。福建的武将像是南方体系中最好的。造型、动态很有力度。面形较方，面部肌肉特别夸张。福建的地方神像比较多，感觉比较复杂，一时半会弄不清楚。其中妈祖像多有精品，其它类型似乎表现一般。福建木像也是精品率偏低，宗教味偏弱。
图片6-1
上面这些总结都是来自于一些常见的资料，要准确地判断一件作品的产地和时代，必须全方位综合考虑。一种题材或表现形式，如果你知道它产生的时代，那只能说同类型的作品不可能早于那个时代，但其后的每一个时代都有学习和模仿前朝的可能性。一种题材或表现形式，如果出现在某一地区，只能证明类似作品有出现在此地区的可能性，不能证明此作品一定出自该地区。如果仅以某一特征与标准件相似来推断即是此地区此时期作品，也许结果会相差万里。比如正好有一件未知的造像，他的穿着很有特色，很罕见。此时恰好找到类似衣着的资料，是否意味着这件作品就与资料中的作品同时期同地域呢？只能说有此可能，要下结论还远远不够。
造像空间影像·逝去的文明：老木雕造像的三种美·彩饰之美/刀工之美/沧桑之美、古代木造像艺术（来源︰蠢牛/颜旭茂）
朋友们问我为什么不写木雕的文章。我心里倒是有几个话题，但是没理清头绪。先来说说老木雕的三种美吧。并以此文感谢给予我支持和鼓励的师友们！
豆腐兄说木雕是有温度的，我深表赞同。我更喜欢从视觉的角度看木雕。标题特意加上一个“老”字，后面自然会有交待。
老木雕也曾经新过，当初的彩饰一定是特别的艳丽吧。也许会让人赞叹，也许会有些俗气。经历了岁月的风霜，浮华散尽，庄严尽显。曾经的光芒会更为内敛，曾经的浓艳转为深沉。这是老木雕的第一种美：彩饰之美。
相比于金铜造像，木雕的装彩是另一种类型。总体来看，木雕的色彩更为丰富，装彩方式更为多样。有单色，有多色，有植物漆，有矿物彩，有贴金，有沥粉，有堆漆……它甚至也能模仿出金铜的色泽。
在随后的时光里，彩饰的木雕会渐渐呈现出异样的斑驳之美。再往后，皮皲色暗，裂彩阑干……
历代的信徒都会对老化的木雕重新装彩。有时甚至是新造佛像，都要厚加彩饰。那只是一份虔诚，过度堆积的装彩甚至会破坏木雕作品原本的雕塑之美。这在湖南和福建的一些作品中有所体现。
从审美的角度来看，失去彩漆的木雕反而会呈现出另一种美：刀工之美。前提是：它的雕工够得上级别。
有一些斑驳得过于厉害或装彩次数过多的木雕，在适度的清理之后，如果运气不错，被掩藏的雕工过硬的话，会给你一个惊喜。印象比较深刻的是雕塑痴老师的一尊明代观音，清理前后的效果对比让人感叹不已。
木雕之工，可粗犷，可细腻。但无论以何种面貌出现，它都是各种材质的雕塑中最有雕塑感的一类（尤其是樟木、楠木等软木雕）。相比于金铜和泥塑则更是如此。
下面这尊菩萨是一件偏向于写实而且细腻的宋代作品。我们不妨放大图片，趴在屏幕上仔细看它的细节。飘带、衣纹、头发……来龙去脉清晰明了。有一种美叫干脆畅快，有一种美叫飘逸，是不？哪怕是看似光滑平板的脸、胸、手、足等处，虽经打磨，但其衔接和起伏处刀工之美仍存，与金铜和泥塑那种铸造堆塑出来的圆滚滚的精细还是有些不一样吧。
其实，水平到一定的程度，材质已经不重要了，什么都阻止不了神的发挥。这件作品的美并不能完全归功于材质，作者本身的水平也是异乎寻常的高。且不说衣袂飘飘，手若柔荑。君且看她的双脚，有没有微微抬起？配合着全身动态和脸部表情，是准备对人说法吧？以近乎立正的姿势表现如此微妙的动态美，不得不让人佩服！佩服！
到了明代，写实的风气已经不再，人们越来越趋向于程式化的表现。现代人不必对此失望，任何风格都会产生一些顶级的作品。有所失必有所得，他们是不会因此而失色的。下面这尊文官便是如此：犀利的刀工雕琢出简约的体块，挺括的力度感由此而生，绝不是那种软趴趴的堆积！真的很想抚摸一下！
看过很多新木雕，做工精致，打磨精细的也不少。现代机械给木雕带来了一场革命。尤其是东阳一带，有些作品猛然一看不免惊艳。比起大量的老普木雕，那更是没得说。但是我很难喜欢上其中某一件作品，哪怕是那些所谓的精品。总觉得少了些刀味，更差了点活气。
下面这些老木雕，工艺有精有粗，可是你能看到，他们都有生命在律动呀。
在时间的长河中飘泊久了，佛像也会老去。华美的彩绘已成过去，原本的刀工渐趋模糊。哪怕是这样，上苍也会赋予他最后一种美：沧桑之美。
在所有的材质中，也只有石雕能有如此深沉的美感吧。但石雕的沧桑却是另外一种味道。它没有树木的肌理和年轮，它缺少那种在最后的岁月里还要完成自我雕琢的，来自生命的顽强！
纵为神佛，也逃不脱成住坏空的命运。无论何种材质的作品，终将湮灭，给后人留下无尽怀想。
大家都说木雕不易保存，这个事情不好说。日本就保存着不少传世的平安时代早期（相当于唐代）木雕和木制家具、乐器，而且品相极好。我国幸存的唐代木雕大多出于新疆。而中原大地，不说唐五代，传世的宋代木雕都已经极其稀罕了。若非清末民国时期西方爱好者大力购藏唐宋木雕，估计我们再难看到宋以前的木雕了。最为重要的还是敬惜文化的民族精神啊！不易保存的东西更需精诚呵护呀！
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这篇文字与计划要写的一些关于汉传造像的文章都是去年在雅昌和盛世论坛所发的一个太监帖的子话题。那个帖子的计划过于繁杂，我没有精力写下去，对不住给我加精的版主和帮我盖楼的网友们了！跑题最易招骂，好久没玩跑题了，再来一次。
现在流行一种说法，叫做“无宋木不成馆”。讲的是对大型博物馆的评价标准。看看世界各个大馆的陈列，确实是这样的哦。大型宋代木雕往往摆放在最显眼的位置。中国国家博物馆不是也放了一尊大型的仿宋观音在门口吗（其实他们家有好几尊好宋木，不知为什么偏要选择这尊）。
本次跑题的重点是：看到网上有不少人在兜售宋代木雕。且不说大多数到不到代。最重要的是：那些东东，到不到宋有关系吗？
【造像艺术】文化遗产•明代风神铜造像、古代精品造像欣赏。。。。。。（来源：湖北武当山博物馆/北京白云观）
人面鸟身的天神。楚地有称风伯为飞廉的。唐宋以后，风伯曾作风姨、封姨和封后，即曾作女神。但以箕星作风伯之说，一直占据主导地位。
【造像艺术】文化遗产•明代晋工纪年三彩造像/两件美国博物馆藏、古代精品造像欣赏。。。。。。（来源：普林斯顿大学美术馆/大都会艺术博物馆）
1--明弘治十三年观音像高68.5cm、普林斯顿大学美术馆藏
美国普林斯顿大学美术馆藏有一件三彩釉陶观音像，底座背面共刻划三十四字：“杨城县南石里施主南张仪施 弘治十三年 本堂善人刘普明廉方 本县东关匠人乔彬”，可知此为1500年乔家人乔彬所制。
2—明成化十七年（1481）道教像高60.3cm、大都会艺术博物馆藏
明末清初沙县童子像，高度33厘米
明末清初和合二仙之拾得像，福建地区工艺，高34.5厘米。
明清时期为"和合二仙"作为象征形象的决定时期。是象征形象"和合二仙"的成熟期。形象上的定型，他们大都为孩童像，披发或束髻，笑容满面，活泼可爱；一般都一个手持荷花，另一个手捧圆盒，迎合"和合"之意，使得和合二仙的形象在整体比较接近大众的审美趣味，和原先的禅意画中描绘的寒山拾得形象有很大的不同。
拾得开相欢喜柔和，轮廓圆润饱满，憨态可掬，只头部顶端有华发分布成寿桃状，为典型的古时孩童福气之相。双耳肥硕可爱，眉毛上扬，眼眸之中饱含喜悦之色，嘴角带笑，鼻头圆润，如赤子般活泼开朗，朝气勃勃，趣味十足。观之不免心情放缓，欢喜之色上心头，会心一笑。
【造像艺术】文化遗产•金代菩萨立像、古代精品造像欣赏（来源：佛像堂藏）
此尊金代立像菩萨为罕见的男相菩萨，头戴五叶冠，菩萨头部为金代菩萨造像常见的曲卷式雀屏状发髻，耳侧各有宝缯垂肩，华贵典雅。脸方颐丰，面若银盘。杏眼微启，眼角微微上挑，菩萨看透世事雍容闲适的气度翩然而至。难得一见的蒜头鼻容貌凸显北方女真民族面像的写真特色，民族特征明显。唇形塑造特别，上下微抿，呈现「M」及「W」形状，且饱满丰盈，恍恍乎，与真人无异。
整尊造像体态雍容闲暇，自有菩萨看透世事，云淡风轻之气韵，金漆恢弘，华贵典雅，似九天玄降，佛光四射。年代久远，保存不易，虽有部分残缺，然不失漆精致不凡，成就完美。颈饰项圈，项圈之下为网状璎珞，璎珞之上为花叶装饰，华贵中透着清新典雅，精美异常。
【造像艺术】文化遗产•明代京作木胎大红漆漆金地藏王菩萨坐像高43cm、古代精品造像欣赏。。。。。。（来源：侯蒙37）
明代京作木胎大红漆漆金地藏王菩萨坐像高43cm。高43.5厘米，长26.3厘米，宽24厘米，重8.2斤。
【造像艺术】文化遗产•一种角度一种感悟/一尊高古木雕文官像高29cm、古代精品造像欣赏。。。。。。（来源：太阳很大）
有朋友说木雕造像的价值一直上不去的原因主要在于它不好保存，容易损坏，且木质本身对空气的湿度与温度都有较高的要求，收藏起来确实麻烦不少。但这或许正是木雕的价值所在，正因为流传下来难得，几经辗转能到你手里才是缘分，正因为不好保存，所以存世量很少，特别是高年份的木雕，就需要你更好的保存与呵护。
文气凛然——一尊高古木雕文官像高29cm不含座，原汁原味，完整无修。
味道永远是打动人的第一要素。此尊怒目圆睁的眼神，虽有风化掉皮，但难掩当年风姿，手指提腰带的细节也清晰完整。局部有数层彩灰堆积的皮壳，因年数久远而干裂剥落的沧桑质感，恰是迷人之处。提腰甩袖，大气凛然。
【造像艺术】文化遗产•最近雕塑造像版很靠谱、明代木雕道教人物造像神像。。。。。。（来源：魏齐堂）
最近雕塑造像版很靠谱
作为资深的潜水员，每天来这里逛逛似乎成了一种习惯，尽管大多数时间看不到任何自己感兴趣的藏品，尽管大多数时间仅用3-5分钟就能把众多只能称为旧货的藏品一带而过。但还是每天有时间都在坚持看帖，有时真的是在“坚持”。最近雕塑版不知怎么了，突然间精品频出，“非常靠谱”！看来雕塑造像版还是高手很多的吗。先是大桃子，然后是老雕、扶风，最近horseman,等几位不太熟悉的朋友也发出了能让眼前一亮的藏品。太牛了，很多都够馆藏级了。
这个路子就对了，在西方，雕塑是收藏的一个大的门类，收藏级别高，历史长，非资金雄厚者不可为。可在中国却正好相反，有钱人都奔着明清大瓶大碗、近现代书画、钱币邮票甚至茅台去了，脑袋是不是都进水了。。。。。中国什么艺术品真正能屹立于世界艺术之林?三代青铜礼器、魏晋至唐代石刻，宋元木雕、五大名窑、高古玉器、宋元书画。。。。。。这些真正的艺术品哪件回流了？老外贼的很，真正的好东西他们不会放手的。最近卖5亿的大瓶，好得只剩下漂亮了，属于艳俗一类。两个兽首实为水龙头，闹得我们几亿人颠三倒四，大谈爱国热情，都不知道我们国家哪里好还爱个屁呀。。。日本回流的“砥柱铭”如果是真迹那是国宝，可是吗？我很喜欢黄庭坚的字，那件只能算是二流仿品，充其量是老仿而已。小日本的博物馆视我国宋元书画为命根子，它怎么可能把这样的藏品卖出去，黄氏精品“松风阁”好像也藏在那家博物馆，问它卖不卖呀？！一个张大千、李可染卖一个多亿，我都替买家心疼，有这钱买什么不好。中国几千年才出了几个书画名家，可这一百年就出了多少？大家可以算一算，再过一千年，这些当代所谓名家能留下几个？？
一边是很多真正的国宝大量外流，原因很简单，国内的藏家出不到国外的价；一边是一群暴发户用大把的钱把我们的古玩前辈好不容易兑出去的破烂往回买；估计当年琉璃厂的掌柜知道他的子孙这么干非一头碰死不可。我们国家的文物政策真该改改了，这样下去好东西都没了。现在中国的所有法律政策都是规定极严，执行极宽，没有一点法律的严肃性。文物法也是如此，如果硬抠条文儿，全国的古玩市场都要关门，数以千万计的藏友都要下大狱。不是耸人听闻。现在的文物法严重脱离现实，对文物保护没有一点意义。
哎！！！真希望各位网友找准收藏方向，也希望我们的雕塑造像版能多出几个真正的大藏家、大玩家。兄弟们！加油呀！
【造像艺术】文化遗产•元明水陆画｜2016应真藏文物展、古代精品造像欣赏。。。。。。（来源：应真藏）
1元代/明代早期 水陸畫─ 西王母娘娘與關羽
重彩絹本 立軸 123 x 63 cm
2明代 十五/十六世紀 天王仙眾像
設色絹本立軸 (舊裱) 尺寸：130x64.2 cm
重彩設色絹本，眾神將、護法、明王或天部各將，皆有一身統一配備，身著鎧甲，手持寶劍、寶刀或其他兵器，都滿臉鬍鬚，由上至下二三成群，直視或回首，隱身於雲彩之中。此幅工藝與山西省寶寧寺藏之水陸畫幅中所呈現的天部各神將極為相似，尺幅亦相差甚微，但線條勾勒更為細緻，設色中紅綠藍鮮明飽和；開臉俊秀有，猙獰面目、英武神態有，明王怒像有，白膚有，紅臉有，黑體膚亦有，集各色人種，四面八方，看似應為水陸畫組中的一幅。可惜沒有題記明示，僅能找出相似畫作以考據之。筆者愛此作之因是整幅氣氛集中，工藝精美，保存完好，神將表情、精、氣、神俱足，整幅圖中大將有九，小將有八，共十七神將由天而降，巡視天地界，震護四方，廣傳佛音，天地人平安—。
3明代 洪武十七年 北方多聞天王
設色絹本 立軸 尺寸：215 x 105 cm
款識：大明洪武十七年裴氏全族捐畫四大天王神像永保平安
北方多聞天王，主「雨」，名叫毗沙門，身白色，穿甲冑，右手持寶幡，左手持寶塔。多聞是指他的福德之名文於四方，他手持寶珠及寶塔（或神鼠），用以制服魔眾，是保護人民財富之最佳守護者。
四天王，有東南西北四方，亦有風調雨順之意，又暗示「天下太平」、「五穀豐登」，因中國自古至今以農立國，不可測的天災神震都會影響農耕生活，所以四大天王滿佈人間，護佛法，佑民安，保風雨調順，成了人們都愛戴的天王，儘管他們面露兇惡，但心是善良，且維護佛法、保佑人民的。
此四幅天王圖軸中，都有各形式的瑞獸，似老虎、似獅子、似麒麟，非常生猛有力，在其他天王畫軸中乃是首見，所以更襯出四大天王畫軸的特殊之處，其佈局與構圖前無古人後無來者，更顯稀少珍貴。
4明代 洪武十七年 西方廣目天王
設色絹本 立軸 尺寸：215 x 105 cm
款識：大明洪武十七年裴氏全族捐畫四大天王神像永保平安
西方廣目天王，主「順」，名叫毗留博文，身白色，穿甲冑，手上纏繞一蛇。廣目之意是能用天眼隨時觀察世界，護持眾生。手繞一蛇（龍），對於不敬佛教者，用蛇索捉其歸來皈依佛門。
廣目天王，面側於右，左手的拇指與食指，捻一寶珠，右手纏繞蛇，頭與身體比例誇張，卻因飽和且溫潤的設色以及嚴謹工藝、流暢線條，構成如此令人感動懾服的天王畫像，相信自元到明，應以此四幅天王為最佳粉本也不為過之。
5明代 洪武十七年 南方增長天王
設色絹本 立軸 尺寸：215 x 105 cm
款識：大明洪武十七年裴氏全族捐畫四大天王神像永保平安
南方增長天王，主「風」，叫毗琉璃，身白色，著甲冑，右手持寶劍，身側一旁，怒目相，有鬍鬚，手掌結實，寶劍鋒利。增長的意為能傳令於眾生，增長善報，手持寶劍，保護佛法，不可侵犯。
此幅右下角，墨書隸為「大明洪武十七年裴氏全族捐畫四大天王神相永保族人平安」載明明代初年為山西聞喜望族，又稱宰相村，小主人有藏另一組為郭氏聞喜縣，萬曆年間，筆者推山西聞喜，應有一流的工匠神筆能繪出工藝出色的佛畫，六百年後世人再見，十分敬佩，明代十五世紀的宮廷工藝與此本相較，小主人以為洪武年造四大天王較佳。
6明代 洪武十七年 東方持國天王
設色絹本 立軸 尺寸：215 x 105 cm
款識：大明洪武十七年裴氏全族捐畫四大天王神像永保平安
東方持國天王，主「調」，叫多羅吒，身白色，穿甲冑，手持琵琶，持國之意為慈悲為懷、保護眾生。手持琵琶表示要用音樂感化眾生，皈依佛門。
應真藏有幸有緣，在好因緣的牽引下，收即到這組四幅的四大天王下，且明確載年「洪武十七年」（1384），為十四世紀晚期之佛畫珍寶，雖為明洪武，但可從造型上看出，天王張力十足，似北方草原風格之武士像，面貌威武悲憫，落落大氣，有元代北方風格，款銘「裴氏全族」，推斷可能為山西裴氏家族供。
【造像艺术】文化遗产•文房雅品/明铜鎏金魁星点斗像高60.5cm、古代精品造像欣赏。。。。。。（来源：2014北京保利国际拍卖）
明铜鎏金魁星点斗像
年代:明 规格:高60.5cm
铜鎏金 中原 魁星又称「奎星」，是二十八宿之一，是北斗的第一星，民间供奉魁星是为了保佑科场及第，名列前茅，有科举夺魁之意。整像采用青铜铸造而成，左手持墨，右手应持笔，圆睁双目仰望上空，左足上扬作踢斗，右足踏在鳌头台座上。整体造型生动传神，衣饰刻划飘逸流畅，意境新奇，应是明代汉地造像作品。
【造像艺术】文化遗产•文房雅品/清桃园三结义木雕像、古代精品造像欣赏。。。。。。（来源：2015関西美術競賣）
桃园三结义是小说《三国演义》里记载的故事，述说当年刘备、关羽和张飞三位仁人志士，为了共同干一番大事业的目标，意气相投，言行相依，选在一个桃花盛开的季节、选在一个桃花绚烂的园林，举酒结义，对天盟誓，有苦同受，有难同当，有福同享，共同实现自己人生的美好理想。 备 注：台底部有修理
刘备高74.0cm；关羽高96.0cm；张飞高99.0cm
【造像艺术】文化遗产•七世纪唐代白檀木雕/十一面观音菩萨立像高42.4 cm、古代精品造像欣赏。。。。。。（来源：东京国立博物馆）
日本馆藏七世纪唐代白檀木雕，十一面观音菩萨立像。
重要文化財 木造(白檀) 高42.4 cm 台座高17.6 cm
唐代 7世纪 多武峰传来 东京国立博物馆 C-304
这是一尊极为精美传神的七世纪唐代白檀木雕十一面观音菩萨立像。观音菩萨神态深沉安详、容姿华贵庄严、饰品繁复精美、衣纹简洁流畅，整尊造像高贵典雅，慈悲庄严、大气舒展，精准再现了有关记载十一面观音造像法的经典原貌。这尊十一面观音像也成为了日本流传至今的十一面观音菩萨像的模板。
以下为日本东京国立博物馆对此像的说明文
此为传入日本的中国制檀木像先例之一，相传源于多武峰（tounomine）。像为白檀香制，身长约1尺3寸，以璎珞装饰的庄严容姿，与记载有十一面观音造像法的经典如出一辙，但右手挂有玉珠及璎珞，头上面中有獠牙上突相的菩萨面,由此可知本像系融合了6世纪至7世纪中叶翻译而出的3本经典的内容制造而出。
头部略大于身体比例，头上面是在头顶雕刻出的碗状头饰上穿过榫头卯孔（hozoana）而嵌入的。弓形长眉，闭目冥想状的面貌，可以看出其与印度古普塔样式的内省、沉静的表现手法之间具有共通性，7世纪玄奘（genjyou）、王玄策等人前往天竺并带回了印度佛像，可以认为这与当时中国盛行印度风格佛像的造像风潮有关。
观音像身体上细致刻有胸饰、臂钏、璎珞，下腹略为突起，其上裹有僧祗支（sougisi，即僧人所穿衣服），同时表现出天衣（tenne）、衣裙下摆（mosuso）的张力，佛光独具匠心的采用了左右对称的抽象表现形式，都展示出此像为写实风格的法隆寺九面观音像的先行样式。
从以上各点来看，可以推测其制作年代大致为7世纪中叶。此外，现在头上面之中的髻顶（keicyou）面、左侧4面、左前臂（zenhaku）中部前侧、右手持物（jibutsu）、璎珞、天衣的脱离本体的一部分、台座等都是后来加工修补上去的，头上后侧的大笑面、左足榫头等缺失。
【造像艺术】文化遗产•汉地木造像的区域特征、古代精品造像欣赏。。。。。。（来源：蠢牛/颜旭茂）
原创 2016-06-12 作者：作者：蠢牛（颜旭茂）
木造像的地位一直挺尴尬的。国外大型博物馆的木造像基本都是宋元以前的，明代只藏极品。国内也就故宫、国博和上博有能力弄几尊宋木，山西省博貌似只有一尊顶级的明代菩萨能拿得出手，其他木雕大省的博物馆再怎么也应当展示些明清木雕吧，总比同时代那什么坛坛罐罐更有艺术性。可是他们对木造像选择了无视，除非是硬木雕（我一直认为，大多数硬木雕根本就没多少艺术性可言）。豆腐兄一直在为木造像鼓与呼。我力薄，只能以这些文字为他们呐喊助威了。
现在对于木雕造像的研究还处于刚刚起步的阶段，连那些世界级名品的产地和时代都只有一些初步的判断和信息。而爱好者的相关认知也大多来自道听途说，尚处在相互印证和探讨之中。很多不太典型的作品也许永远也不会有弄清楚产地和时代的那一天。
从目前幸存的木雕来看，唐代以前的早期佛教木雕大多出自新疆甘肃地区。由于此后佛教渐渐从这一区域淡出，宋代以后，这些地区难觅佛教造像的踪迹。中原地区现在能看到的唐代木造像极少，但是从文献资料看，木造像在哪个时代都是主流之一。晋代的戴逵曾造一丈六尺高的无量寿佛及菩萨木像，集思广益，三年始成。其它古籍中也间有早期木造像的片言只语，可见早期木造像并不少见。也许因为汉民族不如日本那样喜欢保存古物，再加上战祸频仍，佛难不断，中原现存的唐代木雕极其罕见，宋元木雕也大多流落海外。而且现存的宋元木雕大多出自北方的山西一带，要分析各地区木造像的异同尚缺乏详尽的资料。本文所述，只能定位在明清时期。
现在讨论木雕的产地还有一个难题：在木造像被广泛收藏之前，这个门类没有及时进入到研究者的视野。随着这些造像的四处流转，他们的出生地变得越来越扑朔迷离。而在木造像的流转过程中，有一些地区的商人在自发地炒作本地区的文化，而另一些地区的商人则显得比较麻木。使得一些木造像大省在收藏格局大定之后痛失文化产权。比如江西、湖北等地区原本也是木雕大省，现在只能依作品的具体风格被划分到相邻的省份。
现在我们讨论汉地木造像，一般是这样划分的：北方的山西、北京，南方的江浙、湖南、四川、福建，共六个区域。其它地区的明清木雕大多被当作相邻区域的造像，或者成为讨论无果的话题。如果这些地区的爱好者再不搜集和整理资料的话，这些地区的木造像以后会成为真正的盲区。
汉族聚居地以外的一些省分也有不少木造像，但是对我而言比较陌生，本文也不涉及。比如云南、西藏等。
1------山西：
印象中宋元时期大多数木雕名品都出自山西，这就奠定了山西木造像在各区域间的老大地位。从我欣赏过的明清时期作品看，个人认为山西木造像的正统地位始终没有动摇过。它的总体特征是：形正、味醇。
即便在细节打磨上比其它地区粗犷，细细一品总能发现：无论是线条的张力还是整体的气势、韵味，山西木造像都要高于其它地区。比方说，福建的武将在开脸、肌肉等方面都很夸张，看起来孔武有力。我个人感觉，这种力量似乎总是流于表面。山西武将不一定剑拔弩张，却自有一股力量从内里透射出来。甚至一些文官都有不怒自威的气度。哪怕是秀弱的形象，也有一种别样的韵致。
明清木造像在动态上明显弱于唐宋元，在各个区域中，山西造像算是比较生动的。不管是刚是柔，人物的体态总有一种韵律美。欣赏一下他们在各个角度的剪影效果，也许能体会到工匠们在外轮廓线的处理上做得非常用心到位。
明清时期全国木像的衣纹都不如宋元时期写实，表现力大不如前。此时山西木像的衣纹比较平而硬直。比起南方地区，属于比较挺拔的一类。
山西木像的佛、菩萨、罗汉、文官、武将、侍者等各种题材都有不俗的表现。精品率高。
后期的山西木像有一种身体比较单薄的形式。单独陈列的话，似乎不太符合目前的审美观。这种情况在其他地区很少见，不知是不是在特定的道场中出于位置安排的需要。
山西木雕的装彩手法和颜色最为丰富，主要用矿彩或植物漆。沥粉沥金工艺在山西木雕中也是常用的装饰手法。在馆藏的宋元木造像中，这种工艺用得还挺多。感觉上似乎没有福建那边厚和腻，雕塑感保留得挺好的。
由于气候的原因，山西木像的包浆与南方不太一样，显得比较干，比较沧桑。
图片1-1 典型的山西明代风格，与本地区同时期泥塑风格接近
图片1-2
2------北京：
北京地区的明代木造像与永宣风格的金铜造像一样，也有着浓浓的皇家气息。规范、气派是他的主要特色。
受藏传造像的影响，永宣风格的金铜和木造像往往在身体各部位的比例上显得比较夸张。比如饱满的胸部和细长的腰，秀气而有韵律的四肢。或许出于皇家气派的需要，他们并没有沿袭藏传造像那种夸张的动态和表情，而往往是坐姿则不动如山，立姿则挺拔潇洒。感觉仪容端庄，气度雍容。
但是北京木造像在明早期的短暂辉煌之后便走向平庸。清代以后，在审美方面已经没有什么特色了，甚至趋于龙钟老态。
资料所见的北京木造像以佛和菩萨为主，精品率极高。其他题材相对较少。
各地木像的装彩似乎都喜欢用暗红底色，北京也一样，感觉厚重华丽而又色泽内敛。北京木像的装彩感觉与湖南地区有些相似，但不完全一样，我弄不明白。
汉地木造像的区域特征图片4
图片2-1 永宣风格，与同时期金铜像类似
图片2-2
3------湖南：
许多人觉得湖南、四川两地的木造像基本相似，将他们统称为“川湘木雕”。其实两地的区别还是挺大的，在味道方面尤其如此。
湖南佛教造像似乎受北方地区影响较大，宗教味明显比川雕浓郁。有些作品与山西木像很接近，被当作山西木雕看待。一般公认的湖南木雕中也有很多是出自江西西部地区。湖南的道教造像才是与四川地区最为接近的，世俗味比较浓，但气息上也有许多不同之处。湖南木雕的一大缺点是精品率比较低，整体形象大打折扣。
在造型方面，湖南木像较少考虑人物的身体曲线，身体粗细变化不大，只有大肚子比较突出。从上身到下身，中轴线挺直。即便是运动的形态，身体也比较挺直、僵硬。人物动态基本靠四肢来实现。
湖南木造像的题材以禅定观音最为典型。湖南人通常把禅定观音称为“抄手观音”。还有一种袍袖下垂到莲座以下的抄手观音，俗称为“垂袍观音”。该地区水平最高作品的也以这两种禅定观音为主。观音座一般是这样的：须弥座式的底座，上插莲花座。莲花的花瓣常为一片一片粘贴在花心上。莲花外常有雕栏环绕，望柱前有狮子对称侍立。背光插在须弥座上，背光两边对称贴透雕双龙戏珠。
水月观音、书卷观音、送子观音也常有精品，而佛、罗汉、天王等其他题材则在数量和质量上都逊色不少。个人感觉，整个南方体系在佛陀这一题材上的整体水平都很差，似乎与北方相距甚远。
道教题材常见的有关公、玄武、杨四将军、文官、武财神、药王等，还有道教祖师（度师）、猎神、张五郞等独具地方特色的神像。感觉除前四类偶有精品外，其他题材都很普通。
湖南木像的装彩以植物漆为主，用色比较单纯，以贴金和刷金为主。喜欢用红漆或黑漆打底，表面贴金或刷金。红色的底漆略微透出来，有一点金里透红的感觉。晚清民国以后，其金色略黄略浮。
湖南木造像在后世重新装彩的时候总是在原漆上覆彩。这种做法应该是出于对造像的敬畏，不敢去剔除残漆。层层装彩之后，有些造像已经面目全非，大大影响造像的欣赏。
植物漆容易干裂，所以湖南木雕的彩漆脱落的时候往往会翘起很厚的皮子，从截面能看到各时期不同颜色的漆层。
湖南、四川、福建木像的包浆有很多看起来烟薰火燎的，颜色比较暗。有点点影响欣赏。
南方的木雕比较容易生虫子，湖南地区最为严重。有一些作品，里面被蛀成松散的粉状物，而表面的漆皮却保存完好。好在虫子们还算有些灵气，比较喜欢居住于造像的下部，脸部则较少光顾。
图片3-1
图片3-2
图片3-3
4------四川：
四川的佛教造像从整体气息看似乎是各区域中世俗化最严重的。其开脸总是显得憨憨的，胖嘟嘟的，似乎跟汉俑的风格有一脉相承的关系。还有一些四川木像总是让我联想到影视作品中的四川老倌。我个人不太愿意接受这种世俗味重的宗教造像，总觉得气场上差了些。
四川木像的造型特征与湖南木像比较接近：身体如水桶、大肚子、动态弱。人物肩膀比湖南木像更窄，有些文官类造像的溜肩显得比较滑稽。
清代很多地区的观音都有点驼背，四川地区尤其明显，湖南次之。另外，明清时期四川地区的造像总是层层叠叠地，显得非常繁复。布局、细节的塑造都略显平均化，节奏感不是很强。湖南地区有不少道教造像也有这样一些特点，但较川雕稍少。
如果欣赏一下川渝地区的高古石雕的话，感觉宋代以后该地区在佛教造像的宗教味弱化得很彻底。给人一种传承断裂的感觉。不知是不是受此地区道教造像影响的缘故。
四川木造像的题材以送子观音、南海观音、禅定观音为主，常坐一木整挖的南海观音座。背龛挖成岩洞的样式，岩洞两侧有善财和龙女等，岩洞上方有佛教人物、猴子之类的，极其繁复。相对而言，主尊反而比较简洁。有点点以繁衬简的味道。川湘两地的两种常见观音座也常常相互辐射到对方区域（其它题材也常见这一现象）。
四川地区也爱用矿彩，但视觉效果与山西的矿彩不太一样。
5------江浙：
江浙木雕整体感觉比较秀气，哪怕是武将，都是如此。
江浙木造像的造型特点与川湘类似，人物三围不显，动态略强于川湘地区。
我个人认为，在衣纹的表现上最能体现江浙地区文化气息的是一种线条比较长而柔顺的形式。坐相观音比较爱用这种衣纹。
该地区最有特色的衣纹却是一种比较繁缛的形式。其衣纹有时硬直，有时带一点波形。末端处理成比较夸张的翻卷式荷叶边。衣纹排列均匀，互相平行，节奏上似乎有点旃檀佛的味道。有时候甚至完全不顾衣纹的真实走向而在某些特定区域形成多层波状回形纹路。五官、手脚、胸部等部位的线条也比较硬直平板，结构感较弱。在审美趣味上，这种形式似乎没有当地书画那种文人气，反而是各区域中装饰味最重的类型。
江浙木像的金漆最典型的是一种表面平滑的金灿灿的颜色，与其它地区的装彩很容易区分。也有类似于湖南、北京等地的装饰工艺。
图片5-1 没有合适的明清图片，找张宋代的罗汉。衣纹虽与明清略异，也是最典型的江浙样式，甚至迦叶的脸部线条都与之相符。两尊相的肩部有明显的拼接痕迹，这种把头部和肩部做成“凵”形嵌接的做法是江浙地区的特色工艺。
6------福建：
福建木造像在造型上比较注重性别和角色的区分， 女相很柔，男相较猛；装饰华丽；兼顾宗教味和世俗味。
福建木像的动态比湖南、四川地区强些，与江浙地区相近。衣纹比较写实，质感也好，很柔顺，风格与德化窑瓷塑比较接近。观音的上身衣纹和某些坐像双手相握处下垂的袖摆颇具特色。
也许是考虑到装彩时腻子会做得很厚，福建木雕的雕刻深度往往比其它地区要深。他们有时候甚至不太考虑脱漆以后的效果，而采取一些特殊手段。比如有时候为了表现人物的嘴角深度，他们会在两边嘴角处扎一个很深的孔洞，待装彩完毕后，嘴角就成为正常化的小窝。
虽然很多地区都有给男性造像扎胡子的做法，但是福建地区的胡子扎得最为夸张，有时能盖住小半个脸。我个人对这种给造像扎大胡子、穿大红大绿衣服的做法不太欣赏，感觉严重影响作品的宗教味。
福建木雕的漆线工艺是其最大特色。个人感觉，漆线工艺虽然更显富丽，但这是以削弱雕塑感和宗教气息为代价的，相对于其它地区的装彩方式总是稍显俗气，艺术性要大打折扣。而且这种彩不耐久。一旦彩漆脱落，比其它装彩方式的作品更显破败。又因为最初便没有考虑过脱漆的效果，其脱漆以后又可能会出现一些其它方面的小问题（比如雕工略粗或嘴角孔洞之类的问题）。
福建木像的观音题材以自在观音为主，造型婉约端庄。其书卷观音的形象也常常与之类似。罗汉像较其它地区为多。圆脸、袈裟都很有特色。福建的武将像是南方体系中最好的。造型、动态很有力度。面形较方，面部肌肉特别夸张。福建的地方神像比较多，感觉比较复杂，一时半会弄不清楚。其中妈祖像多有精品，其它类型似乎表现一般。福建木像也是精品率偏低，宗教味偏弱。
图片6-1
上面这些总结都是来自于一些常见的资料，要准确地判断一件作品的产地和时代，必须全方位综合考虑。一种题材或表现形式，如果你知道它产生的时代，那只能说同类型的作品不可能早于那个时代，但其后的每一个时代都有学习和模仿前朝的可能性。一种题材或表现形式，如果出现在某一地区，只能证明类似作品有出现在此地区的可能性，不能证明此作品一定出自该地区。如果仅以某一特征与标准件相似来推断即是此地区此时期作品，也许结果会相差万里。比如正好有一件未知的造像，他的穿着很有特色，很罕见。此时恰好找到类似衣着的资料，是否意味着这件作品就与资料中的作品同时期同地域呢？只能说有此可能，要下结论还远远不够。