小妞电影是好莱坞创造出来的一种电影类型，它的英文是chick flick。
英语单词chick一开始是chicken(小鸡、小鸟)的缩写，后来成为指代儿童的一种亲昵说法；
有据可查的最早使用chick来指代女性的是1927年在美国发表的小说《埃尔默·甘特里》(Elmer
Gantry)，据信这种用法首先起源于美国黑人，而且，这种对女性的称谓被认为是歧视性的，因为它将女性比喻为缺乏知识和见解的、需要被人保护的婴儿；富有戏剧性的是，后现代女性主义者不认为这个称谓是对女性的不敬，相反，认为它主张了女性气质、强调了女性自身的需求，对这一词汇表示了认同，因而使得它的使用日渐广泛。
根据好莱坞的定义，小妞电影是以女性为目标观众的电影，同时从内容来看它们是以女性为主角的爱情片，侧重于人际关系和情感，经常在情人节前后上映。一般而言，1961年由奥黛丽·赫本主演的《蒂凡妮的早餐》(Breakfast atTiffany's)被认为是小妞电影的开始，它已经包含了日后这一类型电影经常会表现的女主人公的孤独、大量的物质消费和大团圆的结局。
小妞电影在好莱坞电影产业中原来只是一个影响有限的细化市场，但自2000年以来，好莱坞认识到女性观众对票房的贡献之后不断加大投入，在生产、发行和放映方面大量采用制作大片的做法，使得多部小妞电影，包括《欲望都市》(Sex
and the City)、《妈妈咪呀!》(Mama Mia!)、《穿普拉达的女王》(The Devil Wears
Prada)等，在全球电影市场上获得了巨大的票房成功。
在中外电影的不断交流过程中，小妞电影的概念也被中国电影人有意识地引入电影产业，2009年由章子怡主演的《非常完美》被制片方宣传为中国第一部真正意义上的小妞电影。2011年，制作成本只有900万的《失恋33天》一举获得3亿多的票房收入，真正开始让小妞电影在中国受到重视。而在2013年，国产电影票房前十名中有3部小妞电影，分别是《致我们终将逝去的青春》、《小时代》和《北京遇上西雅图》。当年，8部小妞电影获得逾26亿元的票房，占全年国产片票房125亿元的大约20％。
更令人关注的是，小妞电影的发展已经显著改变了中国电影观众的性别比，在短短几年内，电影观众从原先的男多女少变为现在的女多男少，年轻都市女性已经成为电影产业最看重的受众群体。
“剩女”语境中的中国小妞电影
在分析好莱坞小妞电影走红原因的时候，一种较有影响的解释是它得益于“口红效应”，即每当经济不景气的时候，人们的消费就会转向购买价格不高的奢侈品来求得一点心理慰藉，口红就是这样一种产品，轻松欢快的小妞电影也可以是这样一种娱乐产品。
但“口红效应”对中国小妞电影的流行缺乏足够的解释力，因为中国在整体上受到的经济危机的冲击要远远小于欧美，媒介内容对此几乎没有反应，与此同时，中国独特的剩女文化对于近年来的大众媒介内容(包括电影)则有着不容忽视的影响。
“剩女”于2007年成为当年度教育部公布的171个汉语新词之一。
简单说来，“剩女”是指已经过了社会一般所认为的适婚年龄，希望结婚但是仍然未婚的女性。不少研究已经指出，“剩女”一说的社会现实依据不足又带有歧视性的意味。例如，陈友华和吕程通过对1995-2005年人口数据的实证分析指出，中国女性在各年龄组及受教育程度下都基本处于短缺状态，所谓的女性过剩是个伪命题。
书名中包括“剩女”的流行书有几十种，包括《做自己的教主：巴黎没有剩女的秘密》、《剩女的一百个提醒》、《如何让我们更懂爱：25+剩女的婚恋心理学》、《剩女无敌——恋爱必嫁红皮书》、《爱情旋转门——剩女是如何练成的》、《不当剩女——结婚的才能》等等。正是在这样的社会语境之中，中国银幕上的“剩女”题材也越来越多，并形成了一个较为稳定而有影响的电影类型——小妞电影。
作为一种类型片，小妞电影有着较为固定的模式，虽然每个电影的具体情节不尽相同，但是“只要电影一开演，结局会怎样，谁会得到赞赏，谁会受到惩罚，谁会被人们忘却，这一切就都已经清清楚楚了”。
纵观多部小妞电影，可以看到作为类型片，它们在以下几个方面有着相对固定的特点：
第一，小妞电影的女主角以年轻的都市白领居多。影片中的这些女性都有稳定的工作和较高的收入，居住在繁华的大都市，生活中不断出现的是各种时尚品牌和时尚的消费场所。例如《小时代》中的四位女主角经济状况不一样，在影片开始的时候还是大学生，但是她们都住在其中最富裕的一位租住的豪宅里面，还不断出入各种奢华的消费场所；《北京遇上西雅图》讲述的是中国孕妇在美国西雅图产子的故事，她们显然也都是有着雄厚的经济背景，而影片尽现靓丽的西雅图生活风光。
第二，小妞电影的主题以剩女恨嫁为主。大部分小妞电影的女主角都是30岁左右，在情场上都是先败后胜，因此该类型电影又被称为“治愈系电影”。例如，《失恋33天》开场不久就被男友抛弃的女主角黄小仙以调侃的方式表达了对自己婚姻前景的担忧：“我看看镜子里的自己，都不单单只是蓬头垢面，温和点形容，镜子里的人是个姿色不佳的吸毒妇女，全身上下，只剩下眼袋还算丰满。我彻底颓了，真是，变幻的人生避无可避，想掩耳盗铃都有人拿着相机围观你。”而她的上司大老王则以男性旁观者的身份强化了她对婚姻的担忧：“回家去洗个澡，好好睡一觉，把自己好好整理整理，别搞得一适龄少女跟库存甩货似的。”而《一夜惊喜》一开场出来的就是事业有成但感情没有着落的32岁女白领米雪，她正非常着急地要完成自己结婚生子的人生规划。
第三，小妞电影体现的基调是欢乐明快的，这种情绪的产生主要来自于人物外形的喜感、对话的机锋、不断弄巧成拙的小冲突和最终大团圆的结局。
影片基本都是先抑后扬，一开始女主角被相恋多年的男友无情抛弃，痛苦至极的她在身边两三位思想前卫、伶牙俐齿的闺蜜帮助下疗伤，影片的结尾则是皆大欢喜，女主角都找到了婚姻的归宿。例如，《一夜惊喜》中女主角在酒醉之后发生了一夜情并怀孕，令人啼笑皆非的是，她居然不知道与自己发生性关系的男人到底是谁，于是整部电影就以米雪从四个男人中甄别出孩子的父亲来展开，其间闹出了很多笑话。《失恋33天》、《我的男男男男朋友》、《非常完美》、《第101次求婚》、《我愿意》等也都采用了类似的模式。
总体上，小妞电影通过轻松的方式表现了都市“剩女”是如何成功地将自己嫁了出去从而摆脱“剩女”的标签。
小妞电影的女性凝视
从性别政治角度来分析，小妞电影的繁荣是有利于女性的。
一方面，小妞电影使得女性有更多被主流媒体展现的机会。电影内容往往是社会生活的再现，对公共领域的关注和对私人领域的忽略使得电影中的女性角色一直比较少。
这一点从在世界范围内流行的好莱坞大片中就可以看到，诸如《霍比特人》(The Hobbit)、《哈利·波特》(Harry Potter)、《变形金刚》(Transformer)等，这些影片中男性角色的数量显著多于女性角色，其重要性也显著高于女性角色。
对好莱坞2007-2012年每年票房收入最高的前100部电影进行系统分析也发现，女性角色只占30％左右。而小妞电影为了获得女性观众对电影角色的认同，每一个故事都是围绕女主角发生的，从而使得女性角色在电影作品中的数量和地位大大提高。
在这个方面，好莱坞的《欲望都市》很有代表性。无论是在电视剧版中，还是在电影版中，《欲望都市》的故事都是围绕四个三四十岁的纽约女子展开的，她们感情生活丰富，各自与很多男人相遇，这些男人在她们生活中停留的时间或长或短，但只有这四名女性才是故事贯穿始终的主角。
《欲望都市》被很多其他影视剧模仿，包括中国的电影《小时代》。另一方面，小妞电影给女性提供了更多实现媒介使用权利的机会。近年来好莱坞对小妞电影的重视程度不断提高，这些电影已经不再被视为仅仅局限于小范围的女性观看的小成本电影，而是越来越多地采用高概念大片的形式生产和营销，虽然这些电影还是包含了好莱坞大片常有的明星依赖、消费主义等弊病，但是它们的出现无疑大大拓宽了女性观众的电影选择范围。
更进一步而言，为了更好地将女人的故事讲给女人听，更多地获得女性观众的认同和共鸣，不少小妞电影在叙事视角上体现出关照女性的性别意识，而传统的电影一直被女性主义者批判为是从男性的视角将女性身体呈现为异性恋关系中被凝视的对象。
好莱坞电影中的男女角色以及它们所体现出的性别关系，这些电影往往将女性塑造为被动、顺从的欲望客体，是男性主体的凝视和欲望对象，以此来让男性观众在意淫中缓解阉割焦虑。
阿尔弗雷德·希区柯克(AlfredHitchcock)的代表作《后窗》(Rear Window)中基本内容就是拥有权力的男性对于女性的凝视，而片中的女性则成为了“主人的玩具娃娃屋”(master’s dollhouse)中的囚犯。
但是，以女性观众为主体的小妞电影为了顾及女性观众的观影感受，在电影的叙事上常常提供大量的机会让女性得以凝视，而男性则反而成为被看的客体。
例如在美国小妞电影《末路狂花》(Thelma&Louise)中，两个女主角路易斯和塞尔玛在逃亡途中遇到小混混乔迪(J.D.)(布莱德·皮特扮演)，影片有镜头突出表现塞尔玛凝视乔迪性感的、赤裸上身的身躯，最后并与之发生了性关系，而乔迪也彻底改变了两个女人的逃亡命运。
在《欲望都市》的电影版中，女主角之一萨曼莎(Samantha)多次充满情欲地窥视男邻居健硕的裸体，镜头随着她的视线在他的身体上扫描和停留。
另一部好莱坞电影《暮光之城》(Twilight)也是以女性为目标受众的一部电影，其中的男主角有着如古希腊雕塑一般完美的面孔、贵族般洁白的皮肤和修长的身材，电影中多次对男主角进行特写，充分展示他的身体魅力。中国的小妞电影也采用了类似的叙事手法，将男性由传统的凝视主体转变为被看的客体，为女性提供赏析和评点男性身体的机会。
《小时代》、《一夜惊喜》中都有这样的来自女性的凝视。
进一步分析还可以看到，小妞电影中这些被凝视的男性不同于以往影视圈中的男星，多属于20世纪90年代末期开始在流行文化中走红的“花样美男”。
总体来看，花样美男“年龄不大、长相英俊清秀、演技稍显稚嫩……如今，肌肉男的时代已经过去，或许是女性有了更多的地位和权力，社会审美的主流开始慢慢偏向那些瘦弱的、精致的男孩子，这些男孩子不抗拒撒娇、不排斥化妆、不介意女性讨论他们的长相，他们满足了女生对于容貌和性格的全部幻想。”为了给小妞电影挑选到够标准的花样美男，制片人和导演纷纷将挑选目光转向了模特行业。
同时，与男性凝视相似的是，小妞电影提供给女性观众的凝视机会中也包含了对异性身体的物化欲望倾向，表现之一是一批90后的年轻男演员现在被堂而皇之地冠以“小鲜肉”的称呼。
“小鲜肉”首先作为网络语言出现，但随后很快传递到了传统主流纸媒，显示了它对大众文化强大的影响力。之前流行文化中对于受到女性观众追捧的男演员也仅是委婉地称之为“少女杀手”或者“师奶杀手”，带有很大的想象成分，远没有“小鲜肉”这么直接与身体的意淫相关。
例如，《加油，好男儿》等大型男性选秀活动中都普遍存在着让女性观众以相貌评判男性的趋势，敢于直言的洪晃就指出这些女性观众居多的选秀节目的评判标准“就是长相要英俊，长得好看总能占便宜”。由此可以看出，小妞电影所提供的女性对于男性的凝视在当今中国的流行文化中是有一定代表性的。
女性经济：女性凝视权力的获得
对于如何理解小妞电影带来的女性凝视中的性别政治，首先需要思考的问题是为何这一类型的电影近几年来在中国获得文化产业的青睐而繁盛。
尽管中国的电影政策要求影院每年必须保证至少2/3的时间放映国产片，将进口的西方大片也严格限制在20部，但国产电影每年能够进入影院的却只有生产总量的1/3左右。例如，在2012年制作的745部故事片中，最终获得影院公映机会的只有231部。而在进入影院的这些国产电影中又有着“二八定律”之说，即20％的影片占有着80％的国产影片的票房。
由此可以看出，中国电影市场上的竞争相当激烈，而在市场的主导之下，风险低的电影类型当然更容易获得资本的青睐。正是在这样的情况下，因为可以与女性经济直接发生关联，小妞电影成为了中国电影产业批量生产的主要类型。
具体而言，小妞电影从以下方面对女性经济进行了开拓：
第一，将年轻女性视为有着巨大票房潜力的观众群体，因为她们的消费，中国电影观众已经呈现出显著的女多男少的性别差异。
率先关注小妞电影的是好莱坞，主要是制片商发现，要提升电影票房，女性观众的潜力巨大。例如，2009年公映的《暮光之城II》的观众中女性占80％，她们的消费热情使得该部电影创下了电影放映史上的很多记录，包括成为当时的史上首日票房第一名、史上单日票房第一名、史上达到亿元票房速度第一名。
而在中国，主要是得益于小妞电影，电影观众的性别比在过去几年间发生了迅速变化。女性观众的比例继续上升，在2013年已占60％，大大超出了男性观众。
小妞电影对于票房的拉动特别体现在它们契合各种喜庆的节假日。为了激发大规模的情感消费行为，造节运动是当下中国消费主义主导下市场营销的一个重要策略。从传统的春节、五一节、国庆节，到西方的情人节、圣诞节、父亲节、母亲节，再到11月11日的“光棍节”，以创造节日来拉动消费成为近年来中国商业发展的一个显著特点。而小妞电影大多采用都市浪漫喜剧的模式，适合各种喜庆时刻，尤其是情人节和光棍节。
2011年光棍节推出的《失恋33天》获得的票房成功更是刺激了中国电影产业迅速生产更多这一类型的影片。
第二，女性消费者的总体消费能力巨大，众多商品为获得女性消费者的注意力而竞相赞助这一电影类型，从而大大降低了小妞电影的制作成本，减小了小妞电影的市场风险。
国内外的调查都显示，性别角色决定了女性往往是家庭消费的决策者，她们的购买力对于零售业有着举足轻重的影响。小妞电影观众的年龄、学历、收入等将她们从大众消费者中区隔出来，成为一个对商家有着特别吸引力的群体。在央视三维电影传媒2009年发布的电影《杜拉拉升职记》的招商广告中指出，这一电影的目标观众是“高收入”、“旺盛的消费力”和“奢侈品的重度消费群体”，并且她们还会成为消费方面的“意见领袖”。
另外，小妞电影反映的是当代都市生活，电影的镜头会对准城市生活的方方面面，这给植入广告提供了无限的机会，包括片中人物的穿戴、出入的场所、谈论的内容等。例如电影《我愿意》中就插入了红牛饮料、IDO珠宝店、腾讯网、1号店、奥迪汽车等一系列商家的广告。
第三，婚恋、美容、时尚等新兴行业的目标消费者与小妞电影的观众群体高度重合，这些行业因而将小妞电影视为一个特别有效的营销载体，它们提供的资本对小妞电影的发展起到了推波助澜的作用。
在这方面，好莱坞获得的成功一直是世界各地电影制片人效仿的对象。例如由老牌影星梅丽尔·斯特里普(Meryl
Streep)和新生代好莱坞甜心安妮·海瑟薇(Anne
Hathaway)主演的《穿普拉达的女王》一片中，众多奢侈品品牌包括香奈儿、阿玛尼、CK、迪奥、华伦天奴、范思哲等纷纷植入其中，仅斯特丽普在影片中的服装就超过60套，而海瑟薇的服装也不下30套。
中国的小妞电影制作在这个方面显然也在向好莱坞学习，在电影《非常完美》中，美宝莲产品摆满了女主角的整个化妆台，片中人物也经常穿着阿玛尼、蒂梵尼、古奇等时尚品牌出场。深入研究还可以发现，植入广告绝不止步于品牌或者产品成为电影内容的一部分，商家还会尽力挖掘电影给品牌带来的影响力，而电影的拍摄和公映很容易给商家提供制造话题的机会。
年轻高学历女性观众作为小妞电影的主要受众群体对于电影制片方和营销商家都有着很大的吸引力，她们的消费潜力使得小妞电影受到了资本市场的特别重视。就是因为“剩女”是高学历、高收入、高智商的“三高”群体，有着可观的购买力。这也正是中国的电影产业竞相推出小妞电影的市场逻辑。
小妞电影为女性观众创造的凝视机会是建立在消费力基础之上的，正是因为文化产业这种对于有消费力的受众的偏爱，大量低收入人群长期被忽视而沦为“文化低保”。
但是，当下小妞电影的过度繁荣则显示，中国潜在的大量电影观众的观影权利并没有得到实现，其中包括不属于“小妞”的其他女性群体。例如，在中国的电影观众中，50岁以上的观众仅占2％左右。近一两年来引起很大争议的大妈广场舞，它看上去与小妞电影并不相干，但实际上也是一种文化形式，因为不花钱的广场舞除了可以健身之外，也给大妈们提供了娱乐和社交的机会。
大妈们之所以选择广场舞而非小妞电影，其中一个原因也许就是现代化多厅影院的票价过于昂贵，同时这些电影所讲述的故事与大妈们的生活相距甚远。
在小妞电影中，角色的生产性大大减弱，即使一些角色是有职业身份的，但多数角色看上去完全不需要为工作操心，除了谈情说爱之外就是穿梭于饭局、喝茶、晚会、逛街、购物等各种消费行为之中，而通过消费，这些角色成为了更加自信、更加快乐或者更加成功的人士，这正是消费主义所推崇的价值观念。
在被誉为是“职场教科书”的《杜拉拉升职记》中，杜拉拉的解压方式有两种，一是消费，一是狂吃，其中一次她为了减压而进行的冲动消费是立刻刷卡购买了一辆奢华的跑车。
而在《小时代》中，男主人公宫洺更是将消费主义展现到极致，他居住在市中心的一个宫殿般的豪宅之中，喝不同的饮料时用不同的杯子，而一个杯子往往就价值几千。更为重要的是，影片以赞美的基调将宫洺塑造为一个冷峻而高傲的“多金男”，周围人都对他心怀敬畏和敬仰。
《一夜惊喜》中则说：“不懂得被男人需要的女人，也就是男人不需要的女人。”
《杜拉拉升职记》中男主角王伟的前任女友玫瑰之所以被杜拉拉取而代之，主要原因就是玫瑰过于独立，忘情工作并步步高升，从而越来越远离传统的女性角色，最终成为“剩女”。
而在《被偷走的那五年》中，男女主人公原先山盟海誓的甜蜜爱情因为女主人公忙于工作而渐渐消逝，经过一系列戏剧性事件之后女主人公慢慢回归家庭，发现家务劳动带来的快乐，并进而重新赢得男主人公的爱情。这些情节无一不是在强化传统的性别刻板印象。
小妞电影本身体现着浓厚的消费主义，并且延续了传统的性别主义。影片中主导的性别关系还多是男性中心的，女性常常被表现为处于支配和从属的地位，而强势的女性则往往会被惩罚性地“剩下”。