本雅明（Walter Benjamin）在他的《摄影小史》中留下了一个问题：图片说明是否会成为照片的基本要素？
这个问题似乎随着以fonta等为照片内置文字的app的出现，随着fotoplace/足记这个app在国内一夜之间红遍大江南北圈内圈外而迎刃而解。可是仅仅一周之后，足记就面临着生死之忧——正如它火起来的时候我的朋友们对它的预测一样：这东西没几天活头了。不仅仅是因为粗制滥造的调色效果和单调的滤镜以及轰炸式的应用带来的审美疲劳，而更多地是因为一个问题：看照片的人真的想看这些文字吗。或者我们进一步说，拍照片的人真的想好自己要说什么了吗。
我们不妨来思考一下，撇开大众在拍摄照片上的低水准不谈，但是按下快门的时候，人真的是有意识的吗？相机作为一个机器，就如本雅明所说，“变得越来越小，越来越适合掌握飞逝、隐秘的影像，照相机产生的震撼使机械装置与观者之间的联系完全中断”。这里涉及到了另一个很重大的、可能牵扯到摄影本质的问题，我姑且壮着胆子胡言几句。实在不是我妄自尊大，只是要解释清楚图片说明的问题，则逻辑上无法绕开一个很重大的问题：我们创造的画面和实际被拍摄的客体之间有何关系。
在摄影诞生的早期，波德莱尔写过一篇非常有名的《现代公众与摄影术》，正是基于这个问题对摄影存在的合理性，特别是摄影作为艺术的可能性，提出了深切的质疑。文学家写出一篇文章，美术家画出一幅画，这篇文章这幅画的所有权和一切解释权毫无疑问地属于文学家、画家，然而摄影呢？摄影之摄影呢？这则是一个天问。
Richard Prince于2014年举办了一场影展，大略是对这个问题最大的一个挑战和讽刺。在这场影展里，每一张作品都属于Richard Prince，但又没有一张照片属于他。为什么这么说呢？因为影展里的所有照片，都只是他利用手机截图截下的其他人的Instagram自拍照。你当然可以认为这是Richard Prince的作品——每一张都是经由他本人精挑细选、亲手截图，截图的手机网络信号、电量等等信息无不说明这图不可置疑地为Richard Prince所有。但是图中之图呢？别人拍摄的自拍照呢？这张“图中之图”到底是Richard Prince自己的，图片原作者的，Ins网站的，还是谁的？毫无疑问这些照片的最核心内容都是图中之图的原作者所有，然而图外之图却又确确实实地是Richard Prince所有，甚至从美国严苛的著作权法里都很难挑剔——我相信大家也没少在自己的朋友圈、微博或者 其他什么地方发些截图吧？
当然Richard Prince这场影展更像是一个针对这一主题的行为艺术——他把这个问题通过一种迭代的方式突出、尖锐化，然后赤裸裸地丢在世人面前，让人难堪之极。
这个戏剧化的矛盾有两层，当我们来解释这个问题的时候，不妨一层一层来解开。
第一层问题， 在于图片与客体的关系，也就是我们前面提到的问题。这其实是摄影师在日常多要面对的矛盾，特别对纪实类的摄影师来说。当我今天走在马路上，看到一个特别特别漂亮的姑娘，我到底能不能拍她？拍完能不能发在微博上朋友圈里？照片能不能拿去参赛、展出、销售？这个问题对我们来说是一个道德上的困境。 诚然按照中国的相关法律，任何暴露在公共场合的身体部分都是可以拍摄、可以商用的（要不然拍春运的摄影师付肖像权相关的费用可能会付到破产），但是道德上，特别当拍摄主题是一（摄影师）对一（模特）的时候，我们很难 逃脱对自己的这个约束：应该去征求对方的意见。事实上即使这一行为合法，在马路上乱拍也有可能会被人追三条街一路喊打。
这个问题上，我们不妨试着从音乐的角度来解释，会比较容易得到一些启发。当柴可夫斯基写出柴D的时候，全世界毋庸置疑地知道这首曲子属于柴可夫斯基，这一点是确凿无疑、不容置喙的。但是柴D也被称为听烂了的柴D，光国内能找到的音源里，高品质的柴D有几十种上百种之多，你可以觉得穆特的柴D最好，也可以觉得梅纽因的柴D才是妙品，这是为什么呢？因为诠释。这首曲子是柴可夫斯基谱的没错，但是穆特的演绎、梅纽因的演绎、海飞茨的演绎，各有不同，所以当我们听柴D的时候不会只说“我在听柴D”，而是“我在听穆特的柴D”或者“我在听海飞茨的柴D”。是演绎者为一首曲子附上了最后的画龙点睛之笔，我们听到的不只是柴可夫斯基纵横洋溢的天赋，同样是演奏者对曲子的理解、体会和感触。流行音乐里相对比较少出现这种轮番演绎的情况，但是在古典、爵士等领域里这种情况是屡见不鲜的。照片大略也是如此。我们如果从风光照来入手，会比较容易把这个逻辑代入给大家。毫无疑问Yosemite国家公园是大自然鬼斧神工的造物，它属于全人类而不是某一个个体（这也是为什么风光照容易解决这个问题）。我们都不具备对Yosemite的所有权，甚至名义上拥有这座国家公园的美利坚合众国，也不过是人类自以为是地给国家公园颁发了一份证书罢了——公园里随便一棵树的年龄可能都比美利坚合众国的历史长数倍甚至数十倍。那么你拍的Yosemite，我拍的Yosemite，陈曦拍的Yosemite，亚当斯（Ansel Adams）拍摄的Yosemite，我们之间有何关联？凭什么Ansel Adams的一批照片就被奉为风光影史上不可超越的经典，陈曦的可以风靡社交网络，而你我的就只是籍籍无名的一张照片呢？因为诠释。基于或许是构图或许是用光或许是暗房或许是其他或许是所有的原因，我们的诠释既无法让大家看到，也无法让大家感到震撼和传递的冲动，而亚当斯的Yosemite则几乎无人不称之为美。更有甚者，谁输出，怎么输出，怎么观看，都会影响。国内的影集虽然价钱便宜，但制作往往不如国外的精良，不管是排版、色彩校对、纸质还是装帧都有较大的差距，故而很多时候我们需要花费巨资等候漫长的时间去国外淘影集，在线方面同在国内微博微信人人的画质远不如lofter、图虫，更不能跟500px、1X、flickr这些图片业真巨头并论，所以说某种意义上出版商和网络平台也在决定着照片的效果。
当问题演变到纪实摄影和人像摄影的时候，这个问题似乎就变得复杂了——到底是因为摄影师发掘了一个画面，还是因为人本来就有这样的画面呢？这个问题以我微末的知识不敢妄论，但波德莱尔显然是认为客体具有至高无上的属性的——所以他提出摄影应该乖乖地充当艺术的“侍女”。但是波德莱尔所不能预料的是，摄影现在没有，甚至从一开始就未曾与“绝对真实”挂钩过。
由此就牵扯回了我们要说的第二个问题，但这里姑且按下，我们先把Richard Prince问题的第二层解决完。
第二层问题就是：当第一层问题里的客体，变成了另外一张照片的时候，这个问题怎么解决？通过一层迭代，这个矛盾立时变得尖锐、瘆人而又趣味盎然。某种意义上来说，我甚至觉得Richard Prince的这场影展，根本就是一场挂着影展名号的基于structuralism的讽刺性行为艺术。当然Richad Prince抛给整个摄影界乃至艺术界的这个问题即使是当年打破了结构主义的德里达（Jacques Derrida）怕也难以回答，我显然不能、更没资格给大家带来这个问题的答案。只能无奈地效仿数学教材，此处答案留读者自行证明了。
好，那么我们回到刚才的话题：摄影从未与“绝对真实”挂钩过。摄影是靠语言和语境来与观众联系在一起的。我举个例子，卡帕（Robert Capa）的名作《共和国士兵之死》，
如果这张照片只是野外玩真人CS游戏的人跌倒了，这张照片还能否成为隽永的影史经典？显然不能。这张照片已经是整个摄影里最接近“绝对真实”概念的报道摄影类摄影门类下的作品了，但仍然不能脱离语境和一些其他的东西，所以显然摄影具备的艺术性远远超过其“绝对真实性”，而科学、科技更多地是通过对摄影器材和周边配件和整体社会环境的改变来影响摄影，而相对较少直接作用于摄影的创作和建构、解构及三者的矛盾本身。即使是最强调真实性的纯粹摄影派，也不能不考究于暗房操作和形式美感，到了讲究意念为先的达达主义开始当道及至今日，在正统摄影界就相对少有人昭然而论“绝对真实”了 ，反倒是不少民间业余玩家（俗称老法师）揪着这种东西不放，更让人觉得不值一哂。
这里必须插入另一位影史留名的摄影大拿：桑德尔（August Sander）。这位生于纳粹年代的德国摄影人可能是整个摄影界最接近绝对真实的摄影家了。
这位摄影家之所以被称之为“最接近绝对真实”，是有原因的。因为从制定这个项目开始，桑德尔就立意于“用最客观的标准为德国民众做一本百科全书”，桑德尔带着绝对客观的、几乎是冷漠的目光，选用最平实的构图和最平实的用光拍摄一个又一个最普通的民众最普通的表情。当然这项计划由于政治原因戛然而止，但是我在这里要说的是，桑德尔仍然、也几乎是希腊悲剧式地、不可能获得真正的绝对客观。这种项目本身包含着他对德国人民的悲悯和纳粹高压政治的恐怖，我们今天看到他的照片想起的仍然是那个特殊的、可能是人类史上最黑暗的年代里德国民众近乎麻木的众生相。
为什么我要对“绝对真实”这个概念做这么长的纠葛呢，因为这牵扯到一个问题：如果一个照片的意涵和语境已经超过了照片所能表达的外沿，我们就不得不使用图片说明来阐释它。这个说明可以很短，就像卡帕的《共和国士兵之死》，也可以是一篇长长的评论——随着摄影批评本身的发展和职业摄影日趋成熟， 主流的摄影批评已经开始慢慢从照片的好坏、评者的好恶转向于探究一幅照片所产生的背景、背后的故事、创作的手法和许许多多成体系的东西，而这些东西根源于——自后现代时代以来整个艺术界的日趋重本我观念而不接地气。艺术批评，包括摄影批评，就必须承担起这种解释、说明、让艺术重新回归 地面的任务。
对于一些讲究内心、重在观念的照片而言，图片说明往往是画蛇添足的。比如说韦斯顿（Edward Weston）的Nude 227#（也即最著名的那张“Tina的裸体”）和他的胡椒。这些引发了超现实主义作品的早期作品，重在以摄影形成一个映射人心的镜子，作品的意涵即在于观者对美的认知和对自身的探索，对于这些照片来说，图片的表达能力远远超出了所需要解释的意涵，那么不需要任何的文字说明，图片自己会说话。
但是有些时候是不行的。
比如说上面这张第58届荷赛奖一般新闻类单幅一等奖：厨房的桌子，摄影师Sergei Ilnitsky。就算是简单，也得在后面加上一句“当地时间2014年8月26日，乌克兰顿涅茨克市，武装冲突过后，腐烂的食物留在被炸毁的厨房里。”这时图片就不再是冰冷冷的血迹和餐桌，而是切切实实在发生的、远在乌克兰东部地区一个又一个因战火而流离失所甚至死去的人类，他们被战争搅得支离破碎的生活、和战争这个人类孕育出的最畸形的怪物带给人类的又一次无法估量的伤害。多出这一句话的时候，这张照片浓缩了万千在战火里挣扎的平民，他们的苦难和坚强仿佛穿透了镜头，穿透了CMOS，穿透了屏幕，穿透了相片，把我们带进了那个战火纷飞的地方。恰恰是最平淡的光线和最简单的物件，却仿若窗帘上的血迹一般昭昭映衬着战争降临时人类的脆弱和无力，让人更可以切实地体会到和平的可贵。
可以想见，缺乏了这么简单的一句说明，照片对我们心灵的震撼会因之下降到一个极低的程度，那时这张照片还能否获得如此大奖，则是一个值得怀疑的命题了——比如说如果只是我家楼下闲置的小楼里留下的一点残骸，恐怕这个照片很难让人形成如此强烈的震撼。
那么这时我们回到文章一开始的问题：拍照的人真的想好自己要说什么了吗 ？相比于脑子指挥相机，目前这个时代的大众摄影则更像是一种神秘主义的行为体验，并不需要真正意义上说什么、有什么。具体要展开来可以另起一文，此处就按下了，但可以解释的是这种照片如果强行加上文字，也不过是“为赋新曲强说愁”地弄上点心灵鸡汤人生感悟或者搞笑段子罢了。
这样的东西，怎么可能会长久呢？
毕竟，大家被强行灌的鸡汤还不够多么。