韩东的精神游戏

韩东 1961年生，现居南京。作家、诗人，著有诗集、小说集、长篇小说、剧本、随笔集等四十余种，执导的电影《在码头》于2017 年上映，另外还执导了舞台剧《妖言惑众》。

56岁拍第一部电影，韩东在名利深重处玩这场“虚无而需要精进的游戏”，没那么较真，也无须抗争

韩东脸庞光洁，古老又天真。已过知天命之年，他精瘦，一小盆意面即可果腹——目不斜视地吃面，有啃干净一根肉骨头的细致。他长于在对话中制造空旷与跌宕。

“今天，达到了最佳的舒适度/阳光普照，不冷不热”，电影开始，第一个镜头用上了韩东的诗。韩东跨坐沙发中央，光头发亮。众人在幕布之外的黑暗里完成对电影的检视。韩东组织了一场小型放映，展示自己初次执导的影片《在码头》，招引南京的朋友、记者二十余人。

从1983年的成名作《有关大雁塔》起，韩东成为“第三代诗人” 的标志性人物。1990年代开始小说写作。他像有两块地的农民，轮番耕种。马原曾评价：韩东选择了一份模仿上帝的职业，过上了一种跟常人完全不一样的生活。像美国19世纪末的大作家舍伍德·安德森《俄亥俄州的温士堡人》里的玄想家，像苦修的修道士。

韩东以早起去工作室、傍晚回家的纪律对待写作，多年贫穷，自称不热爱生活细节。书斋式的生活日复一日，他生了点疲惫。拍电影出于对不同工作方式的尝试意愿，类似体验生活。好友、作家朱文说，拍电影就是换一支笔。

“剧组里所有屌人都有他妈的创作欲。”映后韩东受欺负般说。剧组人员有时站在导演的角度谈论如何剪辑和片子缺点。他告诉自己不能跟任何人翻脸，必须完成，“瘦死的骆驼比马大。”对缺憾了然于胸又无可奈何，韩东让看完片子的朋友们“批判一下”。

烟雾缭绕里有人说像回望那个用诗歌交流的年代，看似装腔作势，内心纯洁；有人说有行活的痕迹，但最后能看到导演和技术团队拉扯的力量；有人夸“老韩实现了成功的跨越”。“算了。”韩东摆手，打断恭维；还有人说影片里的那只鹅演得真好。

韩东（左）与摄影指导刘勇宏（右）在拍摄现场

一般性的热爱

◇◆◇

1990年代，韩东送一位朋友去南京的火车站，从南岸坐渡轮到江北乘始发车。误了火车，一帮诗人滞留在码头上，闲极无聊跳起舞来。地痞看不惯，过来找茬要搜包，纠纷就此开始。韩东以此为灵感在1998年创作中篇《在码头》，17年后改编成电影，讲述几个年轻诗人卷入一场与地痞、保安的莫名纠纷之中的故事。

抹去手机、高楼、字牌、汽车一类符号，架空时间，不抠现实主义的细节。韩东排斥熟练的已嵌合在电影史上的表演语言，排斥程式化的表演，反对扮演一个诗人，“各种作品中的诗人都太像诗人，动辄漫画、丑化、概念化，抒情、装疯卖傻或者不说人话。”没有所谓诗人的概念，只有会写诗的普通人——不可能被认出来。

当年写诗是件时髦事，不沾上一点不行。韩东开始写诗是1980年代，娱乐活动有限，文学社、诗社、地下刊物遍地。人们以诗歌的名义互相串联、结交、游走，诗人辉煌地扮演“文化英雄”的形象。诗歌类似于今天电影的地位，所谓的小众也是大众。1990年代，诗歌向着社会和文化的边缘滑落，既不能满足大众的消费需求，也难以符合批判性功能的预期。

以前写诗的那帮人现在都成了社会中坚，韩东这回去地方机构找人帮忙，总有诗歌爱好者。演员来路复杂，有表弟、朋友及他人所荐，带来了五湖四海的演技。韩东对演员说要拍一部不一样的片，连言之凿凿。他让演员要如履薄冰，能拿出多少努力拿多少。

韩东演过戏，在贾樟柯影片《天注定》中客串嫖客，以宠辱不惊的模样冷静找愉悦。在好友李红旗执导的影片《好多大米》里饰演心不在焉的毛老师，他大多时候面无表情，台词有“最怕别人说单纯”、 “一个被打肿的人，体积变大了，重量会不会随之增加呢？”和“你太敏感了，简直像个诗人”。

对于电影，韩东只是“一般性的热爱”——热爱从无到有的制作过程。“他特别警惕自我感动。谈梦想太像选秀节目了，我们还说一听到这俩字简直想吐。‘电影是我的梦想’，这话太冠冕堂皇了吧。”《在码头》执行导演陈骥说，“电影从无到有的过程特别迷人，有形式感。我就体会过剪辑时的惊喜，那跟写作有相似之处——沉静到一定程度后有神来之笔。” 除陈骥外，还有些电影圈的小孩“想跟韩老师一起做件事”，他们看过韩东的书。

陈骥初到南京上学时，韩东作为父执请他吃了顿饺子。陈骥想搞艺术，向韩东求指点。韩东真诚建议：不要吸毒，学好英语，去北京。还说如果想搞电影，要耐得住寂寞。他举了作家海明威在咖啡馆写作的例子——周围人都在聊天，海明威写了一整天后有种甜蜜的充实。

韩东以身边朋友拍片的经验告诉陈骥，拍电影要做好“低头下跪”的准备，太多事需要人帮忙。“作家曹寇说我给别人写剧本就跟做鸡一样，你付我钱我就给你。他对此抗拒，编剧确实没什么话语权。”陈骥说，“韩东觉得下跪没什么，是种手段，最终是为了完成自己的表达。”

陈骥对韩东讲过自己参与拍摄小成本影片《路边野餐》的经验：前期没花什么钱，小规模会轻松些。但贾樟柯建议韩东：八百万是个底价，没这钱导演会当得很费劲；片子要达到工业标准。贾樟柯曾打算拍摄《在码头》但未果，应韩东之邀成了影片监制。

钱难找，花了十个月，韩东带着制作人李明阳去不同城市跟二三十家投资方谈。很多人在酒桌上推杯换盏说没问题，李明阳凭经验告诉韩东这是忽悠，他仍有所期待。有时他还热情地让李明阳拟合同准备着。

最后果然黄了。韩东说，咳。在创作中善描摹人的韩东一次次错付希望，或因这希望缥缈、期望迫切而自欺——万一呢。最终找到五家资方，贾樟柯的电影公司、贾樟柯拉来的阿里影业、几个诗人成立的十诗人影业、李明阳创立的名扬星斗、峨眉电影制片厂，资方诉求不在商业回馈上。

需要注册公司接受资金，韩东对此难以想象。朋友老方有求必应，包办了这事。韩东与老方八岁相识，父辈是朋友，几乎同时下放到苏北农村。老方是个散淡之人，在南京，不搞文学也不搞艺术，受韩东信任和依赖。

如何写下去

◇◆◇

梁景东饰演一诗人，穿汗衫，不急不躁。接受演出邀请时，他抱歉说不会作诗，问人“我像诗人吗”，脑子里尽是满腹文章爱抒情的形象。他常在贾樟柯电影中出演，平常在山西一所学校教美术设计。他被诗人的影子罩了一段时间，共鸣在“知识分子”的身份和与地痞交往的经历。

1997年前梁景东几乎没离开过校园，上学、教书，衣食无忧，老听人说社会但不明白何谓社会。这回片子里的地痞像给他敲了一记警钟。拍戏时他老想起十年前碰到的一个人。2006年，梁景东在三亚给某影片做美术设计，因要找景叫上了个司机。起初两人热情交流、互相关心，最后付钱时那人单刀直入地呵斥，“这么少，不能再多给点？！”并威胁再不给就剁了手扔河里去。“哎哟，相处一场，怎么是这种情谊呢？”受过的教养、教师的权威不管用，梁景东困惑了几天。

诗人与地痞、保安的纠纷没完没了，《在码头》中的角色有场独自在涵洞里自在歪扭骑行的戏，在那个时刻，梁景东感觉角色和自己从陷入纠纷时的被动“变形”回到本来面目，有生而为人的尊严感。

影片在容纳废弃矿坑、支起工业大管道的黄石拍摄，老旧工业城市的力量感与电影风格契合。主演高波回忆，给影片风格定调的时候，画家毛焰在微信群发了些西班牙画家戈雅晚年暗黑色调的画，烟熏火燎，有巨大的悲凉与抗争的老辣力道。“有文人注视的目光，所以营养不同。”高波自傲，“而且来探班的全是文人。你看看他们身上那些气质，就像到了后厨你就知道菜炒出来什么味。”

在老师毛焰1996年的作品中高波有种哥特式的黑瘦。二十余年后松垮，他有张看着横的坏蛋脸，爆发力隐而不显。他也是个画家，用理解绘画的方式来揣摩人物。在电影中他饰演地痞，那是个妄自尊大和自我贬低的古怪混合体。初次拍片他说不难，只要灵魂附体。

学艺术时高波看过伯格曼、塔可夫斯基这类慢节奏的碟片，觉得韩东对电影的要求暗合“一些大师电影的气质”。“片子黑糊糊的，人在各种纠葛中身陷泥潭，悠长到最后一下将人撂倒。《在码头》能拍成国内最好的商业化的幽默喜剧，但快到那个点上它收了，停留在文学范畴的边界上。这跟韩东本人气质符合——朴素、睿智，有老派的传统的劲在，不调皮。”高波说，“他不想被类型化或风格化。像我们创作里肯定有传统经典的痕迹，如果自己努力了有了些突破，但轻而易举被别人的一个艺术理论套进去了，冤不冤啊。做文艺工作的从心底里排斥简单粗暴的归类。”

虽然个人意图大概只实现了60%，但韩东对这电影“相当满意”。剪完他一看：我操，这个东西是我拍的吗？“所有元素都不突出，但是这些不怎么样的元素最后合成的一个东西它很好，它异常了。”

影片入围釜山国际电影节新浪潮竞赛单元，在釜山，韩东高兴地问李明阳，“你知道我们电影最强的是什么吗？”“什么？”“文学的力量。”他告诉过陈骥如何才能把小说写下去，“只能认为我写得比别人好。起码我将会写得比别人好。”

电影在釜山并无收获。为宣传电影，在不同场合韩东都强调电影的关键词是“荒诞”，这是与媒体合谋的省力的宣传、解读策略——还有“文学电影”、“异质电影”（韩东认为真正的不一样在于价值本身，能不一样的根本在于个人，即他自身不同于他人的想法）的归类——最终观众怎么想难以把握，但还是要将观众引往更开阔的地方。

追踪“荒诞”的来源是另一种荒诞。陈骥只能猜测这是韩东主动选择的一个底色，与他观察人生和世界的角度相通。“荒诞不是宁浩式的喜剧里阴差阳错的东西。人物要有一个明确的目标和动机，这是大部分电影一以贯之的。但韩东电影的荒诞在于整个事件不知因什么而起又如此之强烈和乱七八糟——而且人物真是现实中能遇到的，比如没事就来找你麻烦的地痞——无序的混乱的，可能在他的理解里世界就是这个样子。”

拍片时，韩东问所有演员是否喜欢所扮演的角色，如果不喜欢那就不对。“里头每一个人都是可爱的，不是‘值得爱’——所谓值得爱，这人漂亮，有很多美德，那是表面的东西。有些人毛病很多，但很可爱啊。”韩东说，“我不是要揭露他们的恶。走人性的极端是另外一个路数，我完全不想这样做。整个底蕴可能跟我对世界的了解有关，还是比较温暖的。”

每年韩东只能写一个满意的中篇，人物皆是穷途末路者，身份卑微，精神痛苦，“我以为得意的人是特别乏味的。”在《我的柏拉图》序言中韩东写：“爱情、男女之情、人与人之间以及人与动物间的感情是写作的动因，也是基本的主题。有时，生存的情感被抽象为关系。对关系的梳理和编织是特殊的兴趣所在……我的根本问题，简言之就是：写作与真理的关系。”

陈骥夸《爱情力学》里每句都深得他心，对在爱情中痛苦的人而言就是《圣经》。韩东听后笑笑，“好好好”，听起来害羞又狡黠。陈骥总结，韩东的小说有细密的心理观察和平实凝练的语言，能看出在操纵甚至玩弄语言的幽默。他兴奋地说起一气呵成的中篇《古杰明传》：在父亲下放的镇里结交的古杰明很能打架，过后当兵去了，而“我”成为堂堂知识分子。古杰明复员回家成了无业游民，打伤人后碰上“严打”，身上的英雄情结驱使他不能在拷打中出卖同伴，最终被送上法场枪决。

古杰明是草莽和英雄末路的典型。确实有那么一个发小，陈骥听韩东提起过。但很多细节来自虚构，真假难辨。长篇小说《知青变形记》据说生发于韩东听到的一个传说：哥哥打死弟弟后去街上找了个要饭的顶替弟弟。韩东所理解的“虚构”是把真的写假。

八岁时韩东随父母下放苏北农村，下放与少年生活纠缠一处，寂寞的乡村生活形成他性格中“温柔的部分”。 他为亲人写下多首诗歌，记录变故与爱，“他是诗人兼战士/上升，有如明星/却陨落在猪圈里/永远的遗憾：我不能分享他短暂的荣耀”“我们不能不爱母亲/特别是她死了以后/衰老和麻烦也结束了/你只须擦拭镜框上的玻璃”。下放经历被断续写入20万字笔记当中，作为写作素材。这回韩东说，又多了些素材——很多无法见诸报端的拍片经历。

《在码头》剧照

“一下笔就是荒诞”

◇◆◇

人物周刊：你说将《在码头》视作一部诗人电影、诗歌电影，是对它的局限，有什么更深层的意思么？

韩东：这几个人完全可以不是诗人，他们首先是人，电影是说人的处境。电影开场朗诵的诗也是后来剪辑时才加上的，剧本里没有。

人物周刊：人的处境指什么？

韩东：一种在具体环境里面很荒诞的东西。

人物周刊：你所表达的荒诞是什么？映后作家曹寇说他理解的荒诞是这一群人煞有介事折腾一夜，什么事情也没发生。这种理解跟你想要传达的意图相近么？

韩东：也不是表达荒诞，反正我一下笔就是荒诞。我认为引起我兴奋的东西可能就是这种结构性的荒诞。一个事情的发生，人与人之间的关系，这种关系可以构成不同的样式，但是有时候这些样式很荒诞。

具体怎么解释这个荒诞，它不是搞笑，搞笑太刻意或者太表面了。笑话即刻让你笑，这你不会即刻笑，你甚至意识不到。比如片子里小夏从江北来见丁子，刚碰面，丁子说，我们走。然后小夏又坐同一班渡轮回了江北。我认为这就很荒诞。小夏带了只鸡去，鸡没了，最后他顺了一只鹅。还有地痞跟保卫处的小李是一伙儿的，本想制止诗人，结果俩人打得一团糟，诗人却置身事外。

所以我说荒诞不是一个概念，不是凌空蹈虚，不是虚无，是现实的一部分，是观察现实的一个角度。比如萨特有个小说叫《墙》，说一革命者被拷打，让他交代另一战友的藏身之处。他胡乱编造——藏在墓地里。这帮人去搜，那人真就藏在那儿。

传统的路线，比如你编个故事，什么地方顶到高潮，这个都知道，但这东西没意思。高潮是按照你传统的期待而言的，荒诞更接近现实。按照我们不假思索的对生活的理解其实是一个没有意思的理解，不是说假，事情是往前走的。但到了这个地方，我就停了，我往这儿走了。阅读、影视提供了我们很多对生活的感性理解，我们就觉得生活是这样的。比如一男一女好得不得了，肯定得在一块儿，但现实中不是。

最不可能出事的地方会出事，觉得最可能出事的地方不会出事。很多事情的逻辑就像掷骰子，你无法预料。但最终回头看，事情是有它的逻辑和轨迹的。反正我这片肯定不是一个正常故事，但这种不正常不是所谓的诗人的不正常，不是由于诗人一切才变得不正常。换了身份、性格，同样如此。

人物周刊：一个诗人在俗世生活中究竟处于怎样的位置？

韩东：对诗人的嘲弄来自知识阶层，他自认为了解诗人，觉得诗人是疯癫的。更底层的人可能不知道诗人是什么，是一种尊敬的态度。诗人、教师、经理，在他眼里可能是差不多的，都是跟他不相干的，有文化的。他没必要特别去嘲弄诗人。我也嘲弄诗人，大部分确实毛病很多。很多非诗人为了装得像诗人，装疯卖傻、夸夸其谈，成为大家印象中的“知识分子”。

人物周刊：你不觉得这是诗歌电影，但电影有点诗性存在。事件、人物情绪好像总突如其来，不太能摸准下一秒发生什么，有点疯魔气质。在那些不知你拍摄意图的观众看来，影片会不会像一次游戏，或者说，一种精神上的自嗨？

韩东：如果观众都白纸一张的话是比较公正的，问题是所有电影观众都被训练过，熟悉既定的电影语言。但没有法定的电影语言，电影的伟大之处就在于可以容纳一些异质。这片子绝对是个新东西，我不认为是自嗨。从大的方面讲，可能任何东西都是一个游戏，电影本身就属于一种精神游戏，但不是儿戏。

“没那么强烈的悲壮感”

◇◆◇

人物周刊：曹寇还说起，事情之间的衔接可能有裂缝，老断。这是故意为之还是你妥协的一个结果？

韩东：我不知道他说的是什么，如果有裂缝，我觉得还是个好事。片子在剪辑上还不够大胆，逻辑关系上有点拘泥。电影不是没有问题，但这些问题都不是我的问题。要实现一个东西需要依靠很多人来帮我，但有时候由于用人、执行力、没做过这行，你做不到那个点上。我知道毛病在哪儿，在现场两年，我看了几百遍片子，想过无数次。

我们看到很多导演不妥协的佳话，为了找个什么东西，拍个什么镜头，不惜人力物力钱财等待，孤注一掷。老实告诉你，我没有，能过得去就行。如果20岁我拍第一部电影，我孤注一掷，哪怕这件事砸了毁掉了我也在所不惜。但我五十多了，没那么较真了，完成是最重要的，以后还可以拍。这可能跟20岁的孩子们做事情是有区别的。你说哪个对哪个错？不知道。

不管有没有才能，很多导演有卖房子拍片的悲壮故事。我不可能这么干。我坚决不用自己的钱去拍电影，也坚决不用朋友的钱，我没那么强烈的悲壮感，但完成是必须的，所以不会那么极端。但有了经验后我会在下一部电影或者其他方面上做得好一点。

人物周刊；现在不会像二十多岁那么极端、悲壮是为什么？因为自己各种精力的限制、经验的积累，还是你本身对电影就没有像别人那么强烈的热爱？

韩东：如果我极端起来会很可怕，我是一个在写作上有强迫症的人，一首诗我会反复修改。很多好作家都有强迫症，一个开头写几十遍，为了一个字不停抠，在标点的细微调整上犹豫不决，像洁癖一样。你一般的爱干净没问题，到了洁癖的程度，对健康不利。但你控制不住。

如果在电影上我的强迫症发作，那会没完没了，电影肯定会瘫痪。所以一个是年纪的问题，还有一个属于自我认识。你如果让我来考究这个电影，所有地方都要重来。

“我确实很虚无，但虚无跟颓废不一样”

◇◆◇

人物周刊：你说电影是虚无而需要精进的游戏。你无法停止工作，与此同时又是个虚无感很强的人。

韩东：不工作干嘛呢？不管是写本书、写个剧本、拍部电影、拍个话剧，这是我擅长的事，吸纳了我的精力，也非常想做好。至于这个事情能够带来什么，金钱或者个人的功利，就没必要。

我确实很虚无，但虚无跟颓废不一样。颓废有点小乐子，比如喝点小酒、品个茶打发时光。我不热爱生活，这些乐趣对我不构成任何吸引力，我醉心的就是工作。所以在我看来，像释迦牟尼这样的很奇怪，他是一个虚无主义者——最大的虚无是把世间的一切全部否定，空，一切没有任何意义——但他也是一个最精进不息的人。他是没有自我的。一个人虚无到没有自我的程度，不是很牛逼么？

人物周刊：什么时候有这种虚无感的？

韩东：人是生活在布景当中的，真实极其严酷，是让你肝胆俱裂的，不骗自己就没法活下去。我们有生存本能，思考到了那一步，我们就停止了，然后觉得世界还不错。这不是一个需要很多思想力的人才能考虑的问题，你稍微深思一下就知道这是怎样的世界。

不谈政治与民族问题，就讲动物，人类对其他生命的残杀。有套纪录片我看了一点就不看了，太可怕了，比如机器成批生产肉鸡，让小鸡打小待在盒子里边，小动物被抚慰的需要、到外面去的本能完全被限制了。我还看过工厂里为了省点钱及避免刀痕活扒水獭皮的视频，皮扒下来，那水獭还在动。你看过后就知道这个世界上不可能没有因果报应。

（韩东说拍戏再也不用动物了，太残忍——演员提着鸡拍了多条，一筐鸡的翅膀在流血。拍完后让人放生，道具组直笑，他们把鸡吃了。鹅估计同命。戏里那只小狗跑着不当心爪子扎上玻璃，难受起来一直刨土。韩东感觉像在杀生。）

我们有特别多的想当然，受到不公正的待遇了，我的天啊，气得一塌糊涂，好像这违反了天道，怎么可能他要欺负我？他就不知道人压迫人，只要有本事我就弄你这是必然的，是宇宙法则。如果一个人他能够欺负你但不欺负你，这是超自然。所以道理上的虚无一点都不难，你只要稍微深一点地想一想，就知道我们的生活没有任何根据。

人物周刊：你刚才说的弱肉强食在拍片中会感觉到么？

韩东：那当然。剧组是阶级分明的地方，一般的场工就是吆五喝六的，不想干？给我滚。我当然没有，但这是惯例。为什么很多人喜欢干导演？在这个地方导演就是皇帝，被供着，说一不二。很多人当导演有一种瘾，坐在这个地方，你可能感觉就下不来了。

人物周刊：你有过这种感觉么？

韩东：这个瘾是不存在的，只是要把事情做好。很多时候我没有运用赋予我的导演的职权，我太柔和了，太柔和了，这不是我性格，我性格不柔和。我太考虑各个部门的难处了，全面妥协，成片的艺术质量就要打折扣。

人物周刊：毛焰跟你说，电影是另外一个圈子，相对比较困难。这样讲的用意是什么？

韩东：是啊，我越来越认为电影圈子很复杂，名利深重的地方事儿越多，各种关系的处理很可怕。但我不是电影圈的人，我也不是文艺圈的人，文学圈也是名利深重的地方，人为了进入文学史削尖脑袋钻啊。现在最为人知晓的这些作家都是二三流的，大家混事儿呗，混子横行天下，有点才能，才能不大。这没问题，电影圈是个什么状况我是知道的。

我是一个特别不喜欢社交的人，拍电影我最喜欢的部分还是工作。虽然也有各种顺应的诱惑——在名利场里腾挪嘛，成个人物嘛，牛逼哄哄——但我不具备这个品质，也不喜欢。我愿意寻求机会做些作品。想拍的片子太多，文学原创这部分不成问题。大家都说没有好剧本、好创意，太奇怪了，这件事在我这完全不成立，我之所以去拍电影，可能跟这种自信有关吧。

“真不是一个单纯的人”

◇◆◇

人物周刊：2003年你写过一首《自我认识》（“我是庸碌之辈/却于心不甘/雄心勃勃/但少有应有的平静”），不知道是不是你当时的自我剖析。最近你说，对创作者而言，自我认识的核心是判断力，对自我才能的判断。想问问你现在的自我认识和判断是怎样的。

韩东：自相矛盾的话我说过很多，其实我觉得一个是写作问题，一个是比写作问题更大的问题——真理问题。写作问题不难，发心正一点，专注，投放精力，抗拒外界搅扰就没有问题啊。把你自己写出来，独一无二就是最好。真理的问题是另外一个概念，跟写作有什么意义这个问题有相似之处。做一个人，这个有没有意义？在这些方面我是挺悲观的。也不叫悲观，薇依说的一句挺对的——世间无善。在世间范围之内，在现实当中，没有真正的绝对的善，有一些善的影子，善的碎片。那么只有超越，非现实的那一面可能有解脱。

所以我现在的自我认识是，在认识的范畴之内我觉得我想得很透彻，关键是按照想的去做确实很难，因为你有一个肉身，你有没有这种力量去做到？力量从哪里来？力量是第一义的。很多人可能去信教，将宗教作为安慰剂来镇定自己的生活，确实也得到力量。但我不会跟宗教有什么太深的联系。宗教在我的认识当中不是这个意思，不是我把自己的问题交到那去，太被动了。自助者天助。

人物周刊：现在解决不了的问题是什么？

韩东：我是一个太普通的人，有七情六欲，也很藏污纳垢，也有野心。真不是一个单纯的人。之所以能够去搞艺术可能就是太复杂了吧，很矛盾，人就是冲突。

人都生活在布景当中，在死亡面前，在一些什么面前，一时一念，你可以把布景撩开，你看见真实的东西，但你不可能每天都生活在特别真实的现实当中。所以基本的从思想上说，我还是虚无的，但这个虚无其实对我来讲是一个清洁剂和清醒剂。

人物周刊：在写作、拍电影上有什么样的野心？这两种表达方式对你而言有高低之分吗？

韩东：我现在做什么都可以。电影也想拍，也特别有创作欲，但拍电影太复杂了，首先钱哪里来？花两年时间去找钱这事有过一次就够了。所以手头正在做舞台剧，比较好实现。我不能闲下来，拍电影当中最让我焦心的事就是等待，就是不由我控制。

人物周刊：你相信自己有很强的创造力，有担心过创造力的减退么？随着年龄增长、精力限制或者在这领域太久。

韩东：目前没有。对我来讲可能直接是身体的问题，所以我对身体比较敏感，比如我会打坐。在我这个年纪像我这样什么病都没有的很少，我自己很小心的。脑袋瓜子创作的减退这个不存在，看不到这个迹象。而且如果你拍不了电影——那是个体力活——你可以去写书，对吧？你大部头的东西写不了了，可以写小东西。实在不行，你还可以写点格言。（笑）你说活着有什么意义呢？我会一直写下去，但不会那么焦虑，比如很长时间内我可以读书。

人物周刊：此前你在焦虑什么？

韩东：日复一日这么写，太单调了。我身体好，但我因为拒绝这一切东西连房子都买不起——以前的房子是租的，刚买了个房子——到现在没小孩——我是决定不要孩子，就是有孩子我也养不起。我辞职这么多年，又不混——噢，我不想说这些，因为说起来好像挺悲壮——其实我觉得也非常好，拒绝了很多东西就给我带来了很多自在。当然我不是说我很穷，只是说跟我同期写作的那些人很多是混混，你不屑于这些人就必须付出代价。但我不觉得是代价，他们的生活一点意思都没有。

（实习记者殷盛琳、王双兴对本文亦有贡献。感谢钟岚先生的帮助，感谢各位受访者）

本文首发于南方人物周刊第542期

原标题《韩东的精神游戏》

文 / 本刊记者 郑莹 实习记者 陈冰明 发自南京、北京

编辑 / 周建平 [email protected]