他是最伟大的喜剧大师，这是他最伟大的一部电影
作者：Pamela Hutchinson
译者：Issac
校对：易二三
来源：《标准收藏》
《马戏团》（1928）聚焦于查理·卓别林最热衷的一个主题，贡献了最令人捧腹的笑料，也留下了一个令人抱憾的结局。这是一部个人色彩强烈的作品，折射了卓别林整个职业生涯的关键时刻，从早期的舞台表演到电影作品，甚至还预示了他最后一部伟大的电影《舞台春秋》的到来——那是二十四年后的事了。
他甚至凭借《马戏团》收获了奥斯卡大奖。但众所周知的是，卓别林在1964年的回忆录《我的自传》中却几乎没有提及这部影片。
《马戏团》
卓别林为完成这部电影可谓历经了艰难险阻，适逢他正处于波折不断的人生阶段，但他保持了一贯的心无旁骛和完美主义。即使四十年过去了，回首当年的风波仍然是触目惊心。
1925年12月，卓别林正为《马戏团》开机做准备工作，一场风暴却摧毁了马戏团的大顶棚，拍摄只得延期。开拍一个月后，他发现制作公司的成果让人不敢恭维，所有完成的镜头都要重拍。
1926年秋天，一场火灾将片场布景付之一炬。拍摄接近一年时，卓别林的妻子丽泰·格雷与之离婚，离婚风波闹得沸沸扬扬；离婚案的审讯过程频频出现于报纸头条，卓别林也不得不再次停下拍摄。等开工之时，又发现有一处关键地点被改建为了酒店。就连电影的落幕场景，也因为一群学生为野营偷走了马戏团的推车而差点不能完成。
《马戏团》片场彩排剧照
就在《马戏团》经历九死一生、前途难测时，卓别林同时还在担任另一部电影的制片人。当时，卓别林的团队和他的前搭档艾德娜·珀薇安丝正在拍摄《海的女人》，这也是一部命运多舛的影片，由约瑟夫·冯·斯登堡自编自导，但一直都没有上映。
实际上，该片在1933年时就遭到毁坏。卓别林的传记作者大卫·罗宾逊曾这样评价《马戏团》，「这部电影最令人惊讶的不是其质量之高，而是竟然能拍完。」
等到《马戏团》最终上映之时，又有一朵乌云飘在了电影、甚至是卓别林职业生涯的上空：电影上映之时正逢默片开始退出历史舞台。1927年10月，《马戏团》即将完成制作，华纳兄弟却于此时发行了《爵士歌手》，整个电影行业开始经历一番触及本质的天翻地覆的变化。
声音的加入影响到了好莱坞的每一位从业者，但卓别林早在1921年就曾表示过对有声电影的反对：「我宁愿去给大理石涂胭脂。电影是沉默的艺术。」
《爵士歌手》
完成和发行这部影片需要过人的信念，这也许也解释了为何在1969年再次发行的版本的开头致谢中，卓别林写下了一首具有不屈不挠乐观主义精神的颂歌——《荡秋千的小女孩》：「向天空高高荡去/不要看向地面」。时年79岁的卓别林伴着梅尔纳·肯尼迪愁眉不展的镜头轻轻吟唱，这歌是乐观的，但同时也是悲伤的。
《马戏团》的特点在于双重基调。这部在情绪上跌宕起伏的影片既包含惊险喜剧片特有的特技表演，比如高空钢索和笼中雄狮，也贡献了一部分卓别林最有趣的笑料包袱，从神奇地模仿机器人的笑料，到马戏场内高质量的滑稽剧。
《马戏团》
但这也是一部智慧的电影，将笑话分解，再细究其构成：经历了对威廉姆·泰尔和理发店常规的解构。尽管故事围绕虐待和主人公的情场失意展开，却也没有《寻子遇仙记》（1921）那般引人潸然泪下。
在电影结尾，卓别林离开马戏团，这一幕的伤感性与挫败感与轻快的哲学气息是并存的——当他向空中踢腿，以其特有的步伐磕磕绊绊行进时，他的脸上一定是带着笑容的。
卓别林并没有试图传达什么比喻意义，那将过于简单化了，他维持了一种微妙的平衡，失败和窘迫、成功和欢笑之间不过咫尺之遥。
《马戏团》
有人猜想这部电影来源于梦境中的焦虑情绪。1925年，卓别林刚结束《淘金记》的相关工作，他尚未决定接下来是拍摄他渴望已久的拿破仑电影，还是选择改编于罗伯特·路易斯·史蒂文森的剧本《自杀俱乐部》。
在他和同事亨利·伯格曼交流时，突然想到了一个更好的主意：「因为一个笑话，我被困在了某处，出于某些原因我不能逃脱。我被困在高处，还有别的什么东西让我很焦虑，可能是猴子或其他东西向我冲来，总之我摆脱不了。」伯格曼建议用一根马戏团钢索来表现，卓别林的喜剧齿轮终于就位了——这也成就了《马戏团》中令人捧腹且无可挑剔的高潮。
《马戏团》
但噩梦的确如预言般上演了，制作过程中各种意外频出，卓别林更是给自己增加了很多挑战：比如学习走钢索，或是在狮笼里完成表演，单是这个场景就拍了两百次。历经两年磨难后，1927年10月的试映结果是钢索一幕需要重拍，等剪辑里面所有特写镜头都没有问题后，这两年的压力都一览无余地表现在了卓别林沟壑纵生的脸上和染黑的头发上。
锲而不舍的卓别林一定早就料到他是注定要制作一部小丑电影的。早在他在伦敦的杂耍剧场开始职业生涯时，他就很仰慕著名的小丑们，如马瑟琳，还研究了他们的表演，在成为电影明星后，他曾因为被人比作格里马迪而受宠若惊。
杂志《Picture-Play》在1919年刊载的一篇文章记录了卓别林在参观一个大剧场之后的反思。「我非常喜欢，你知道」，他对自然与旅行作家艾玛-林赛·斯圭尔说，「但是，在我看来似乎有些可悲……我忍不住去想那些人为短短的一小时换上花哨的衣服，鞠躬、点头、微笑，完成他们的特技表演，然后又被扔回到他们的小盒子里。」
《马戏团》
卓别林的不安不只是因为马戏团演员格格不入的双重生活，也是因为处在那个环境下的自己。那篇文章提到，他曾在剧团后台待过一段时间。「我就像从大荧幕上走出来暂时待一会儿的影子，我想他们对我很失望。他们希望我很有趣，希望我妙语连珠；当他们发现我只是普通人时似乎非常惊讶。」虽然卓别林进行了一番反思，或者说正因如此，他告诉斯圭尔：「我想做一部有关马戏团的电影。」
结果就是，《马戏团》不只是一部以壮观的高空走钢索结尾的影片，也是一部讲述「努力有趣」带来的压力的电影，主人公是个只有在不刻意为之时才能逗乐观众的人，其流浪汉的身份也由此开始消解。
故事情节很简单。流浪汉的运气一直不佳。某天他正忙着躲避警察，却径直闯入了一个流动马戏团的场地。观众们觉得他非常滑稽，比真正的小丑有趣多了，于是马戏团团长（阿尔·加西亚饰演）最终决定雇佣他。
《马戏团》
但流浪汉很难讲好那些为他写下的笑话，他不刻意表演时才能赢得笑声。与此同时，他爱上了遭到继父——也就是马戏团团长——虐待的骑师（肯尼迪饰演）。但骑师爱的却是走钢索的男演员雷克斯（哈里·克罗克饰演）。
当流浪汉代替雷克斯走上钢索，并成全两位有情人，让他们得以结婚时，故事发展到了高潮。虽然这对幸福的夫妻坚持让流浪汉成为马戏团的固定演员，但他还是离开了，没有随马戏团的车一起上路。
马戏团的设定让卓别林可以淋漓尽致地抛出一个又一个笑料。电影开场不久，就贡献了卓别林职业生涯中最佳的笑料之一。在侧台扮作机器人时的表演，可谓是肢体幽默的大师级表演，卓别林很谨慎地控制一举一动，模仿机器人的动作。
《马戏团》
在《凌晨一点》（1916）里处理台阶戏以及在《淘金记》里处理甘草根时，卓别林都改造了物体，但这次，卓别林改造了自己。在做出每一个动作时，卓别林都化身为费尔南德·莱热的电影《机械芭蕾》（1924）里的立体主义者夏洛特，这让我们想起评论家维克多·什克洛夫斯基对卓别林喜剧核心的评论：他的动作方式是「机械化的」。
使这个笑料升级成幽默的，不只是他将他的受害者拉进了这一表演中，然后不出所料地给予迎头一击，更是因为卓别林化身的人偶以沉默的姿态嘶吼大叫。受尽愚弄的流浪汉揭开了他残忍的本质，因为他知道他已经获得了我们的同情。
正如汤姆·冈宁所说，卓别林的艺术来自于他「从一种生理身份转变为另一种身份」的能力：在这里，流浪汉从受害者转变成了加害者，从人类转变为机器，又变回人类。
在最后的钢索戏中也出现了转变，但笑料更多是作用在心理层面的。惊险喜剧的特技表演令人放心不下的一点便是对失败的畏惧，走钢索在某种程度上是高涨的自信心战胜了物理定律。所以让流浪汉不安的不只是从高处坠落地面的可能，还有心理上的失落感：自信心的陡然破灭将毁了他的表演。如果他失败了，他和被他替代的情敌之间将产生更大的差距。
《马戏团》
卓别林让自己在三角恋中落败并非罕事。1923年，他告诉《纽约时报》：「我的外形就不适合浪漫的角色。我不是瓦伦蒂诺那样的演员。」早在《流浪汉》（1915）中，他扮演的流浪汉便是主动退出，让心仪的对象与另一个男人幸福厮守。
这部电影拍摄之时，他与格雷的婚姻已难以维系，他们的离婚案也成了好莱坞数十年来最大的丑闻之一，因此，这部电影没能有个皆大欢喜的结局也属意料之中。
《马戏团》的情感戏如此苦乐参半，是由于流浪汉和他的情敌有着交织的身份——我们几乎可以看到失败者的反转。和雷克斯一样，作为来到马戏团的不速之客，他也符合预言者给出的「阴暗、英俊的陌生人」的描述。
他不止在走钢索的公共表演中代替了雷克斯，在自己私下的排练里也是一个冒牌货。我们的主人公被妒火折磨——双重曝光下，流浪汉的影子给了雷克斯痛快一击，但他的身体却束手无策地坐在一旁。克罗克主业是记者，在电影中扮演雷克斯和其他配角，也是卓别林的替身演员。
《马戏团》
更多双重性：卓别林拍了一组冗长的镜头，讲述他遇到双胞胎拳击手的经历，但没有剪进最后的电影里。电影开头的狂欢节镜头里，流浪汉既被错认为一起扒窃案的受害人，后又被当作犯案人。
之后是自动化模仿的镜头。然后便是壮观的镜子迷宫场景，卓别林的成像不断增加，直到最后根本无法分辨有没有真人、哪一个才是真人。在无止尽的成像里，卓别林无处不在，却又无处可寻。
《马戏团》
在电影拍摄被迫停止期间，制作人罗伯特·弗洛里曾在好莱坞遇到孤身一人的卓别林，他这样描述：「当我意识到这个受全世界喜爱的男人身上被孤独笼罩时，我心里的悲伤无法用言语表达…….看到查理·卓别林，独自一人走在大街上，就像没有工作、没有住所的不起眼小人物一样，我整个心都拧起来了。」
不难看出，《马戏团》表现了卓别林的身份危机，从这个角度看，让一个大明星扮演「没有工作、没有住所的不起眼小人物」的构思一下子充满了痛苦的意味。在电影中，他扮演的既是一个沦落到偷小孩食物的流浪汉，也是一个广受欢迎的著名小丑。
这部意味深长的影片里随处可见自我指代。狂欢节到侧台表演的镜头是在威尼斯海滩上拍摄的，拍摄地距离另一部电影中流浪汉的首次登场地不远（《威尼斯儿童赛车》，1914）。
电影中的喜剧路数与信手拈来的笑料都让人想起卓别林的早期短片和杂耍剧——脸上留着剃须膏或者是被扔蛋糕，卓别林在片中拖地、擦金鱼，在继《剧院的夏尔洛》（1914）和《银幕背后》（1916）后又再次扮演了道具管理员。
《马戏团》
流浪汉排演走钢索的那一幕用固定机位完成，节奏紧凑；他冲着镜头上蹿下跳的样子令人回想起启斯东电影的风格。罗宾逊提到，卓别林从孩子那里偷热狗的情节来自杂耍剧传奇人物弗莱德·卡尔诺的一则逸事：剧场演员们没有钱买早餐，便偷孩子的果酱三明治吃。
卓别林签下的合同几乎没有待遇优厚的，他在看到头脑简单的流浪汉笨嘴拙舌地商量工资时一定会会心一笑：对方提出每周开两份60美元的薪水，流浪汉却一本正经地拒绝，声称不能低于100美元。
卓别林可能将《马戏团》设想为一个惊险喜剧片，就像哈尔·罗奇的《安全至下》一样，但最终他费劲心力拍出来的却是一个苦乐参半的爱情悲剧，混杂着演员的焦虑感。
电影讲述了对坠落的恐惧，这也许在无意识间传达了卓别林对自己职业的怀疑，对流浪汉本人未来的疑虑。
《马戏团》
在《舞台春秋》中，卓别林饰演的卡尔费罗死在了舞台上，直至生命的最后一刻仍是小丑，但《马戏团》里，卓别林没有跟着马戏团离开。至少在这部电影里，最令人毛骨悚然的莫过于这样一句命令「快上台去逗乐。」
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