现在我们要从移植问题转到适应问题。我们已经讨论过人物可否取自日常生活而放入小说中，以及人物可否走出小说，坐到这间房子里。答案似乎是否定的，且引出了一个更重要的问题：在日常生活之中，我们能否互相了解？今天的论题较带学术性，我们将涉及人物与小说其他各面，诸如情节、道德、相关人物、气氛等等之关系。同时，这些人物也必须适应其创造者的其他要求。
现在我们当不再希望小说人物与真实人物完全相同，我们只要他们能平行近似就够了。当我们说奥斯汀《爱玛》一书中的一个人物，例如贝慈小姐，“像真的一样”，我们的意思是说她所展露的种种表情与真实生活中的某一点相符合。贝慈小姐的一生只不过与我们在茶会时所遇到的某一多话的老处女平行相似而已。然而贝慈小姐与海伯利千连万连，关系密切。我们也无法把她孤立而不提她的母亲，和简.凡凡可斯、佛朗克.邱吉尔及整个伯克斯山庄。但是我们却能将摩儿.弗兰德丝孤立起来讨论，起码这在实验上行得通。奥斯汀的小说比笛福的小说复杂，原因即在她的人物的相关性，以及情节的错综繁复。《爱玛》中的情节并不出色，贝慈小姐在这方面也无多大作用。但是她就在其中，与主要情节相关相连，而形成一种不容分割的紧密交织物。贝慈小姐及爱玛本人都像灌木丛中一株株的灌木——而非像摩儿一样的独立树——任何想从灌木丛中挖取灌木移植他处的人都知道这种灌木有多难看，而残余的灌木丛又多么惨不忍睹。在大多数的小说中，人物都不能伸展自如，他们有其限制性。
我们开始了解，小说家所要处理的是一大堆非常混淆不清的元素。其中有以时间顺序“以后……又以后……”为主的故事；还要考虑他所要讲的是有关什么的故事，并且得将故事说得头头是道。当然，他喜欢讲有关人的故事；他既要处理价值生活又要兼顾时间生活。于是，他将人物引入书中，而这些人物总是桀鳌不驯。原因是他们与真人如我们者有太多的平行相似之点。他们想过自己的生活，结果常常逾越了小说的主要架构。他们常常越规，或“无法控制”。他们是创作中的创造物，但却常与作品不能调和相安：如果给予完全的自由，他们就会把小说踢得破碎而不合章法；如果看守得太严，他们就会死亡而使整本小说柔肠寸断难成篇章。
戏剧家也得经受这种考验。而且，他还有另一组元素必须处理——男演员和女演员——这些人有时与他们所扮演的人物相得益彰，与整个剧本怡然相合。然而通常的情形是，他们总是人物与剧本的致命之敌。他们对剧本的影响难以估计，而我也不知道艺术作品如何才能经得起他们的摧残。虽然戏剧是一种较低的艺术形式，我们不必太予费心——可是，在此轻轻一笔带过之际，难道我们对于剧本在舞台上演出常常优于在书中阅读，以及一群野心勃勃却又神情紧张的男女的介入竟会增加我们对莎士比亚和契诃夫的了解这种事，不会觉得十分奇特吗？
小说家的困难已经够多，今天我们将要研究他解决这些困难所用的两种方法——两种来自本能的方法。他们创作时的方法与我们研究他作品的方法甚少相同。第一种方法是各种不同人物的运用。第二种则与叙事观点有关。
一、我们可以将人物分成扁平的和圆形的两种
扁平人物在十七世纪叫“性格”人物，现在他们有时被称为类型或漫画人物在最纯粹的形式中，他们依循着一个单纯的理念可性质而被创造出来：假使超过一种因素，我们的弧线即趋向圆形。真正的扁平人物可以用一个句子描述殆尽。例如“我永远不会舍弃米考伯先生”。有一位米考伯太太——她说她不会舍弃米考伯先生，她做到了，她就是为此而生的一个扁平人物。或者：“我一定要隐瞒我主人家的贫穷，即使用不诚实的方法也在所不惜。”在《兰墨摩新娘》中有这么一位巴德斯东，他说话虽然文绉绉的，但这句话却把他描述殆尽；他只为这句话而活。他没有欢乐，也没有一般仆从常有的种私欲和痛苦。不管他做什么，不管他去什么地方，不管他说什么谎或打破什么盘子，都是为了隐瞒他主人家的贫穷。这并不是他的固定理念，因为在他身上没有什么观念可资固定。他就是理念本身，他的生命即发射自此一理念的边缘，或发射自此一理念与小说中其他因素冲撞时所产生的火花之中。再看看普鲁斯特：普鲁斯特的小说中多的是扁平人物如巴玛公主或勒格兰汀两者都可用一句简单的句子形容殆尽。巴玛公主说“我必须谨慎翼翼心地慈祥”，她就是这样的一个人。她的一切行事都以此为准。她处处谨慎翼翼，而使其他较复杂的人物感受到她的心地慈祥，她的这两个行事标准是互为表里的。
扁平人物的好处之一在易于辨认，只要他一出现即为读者的感情之眼所察觉。感情之眼与一般视觉不同之点在于前者只注意要领而非真实的人物在俄国小说中，这类人物甚少出现，但一旦出现，即助益极大。如果一个作家想要将他的力量集中使用一击中的，扁平人物即可派上用场。因为对这类人物不必多费笔墨，不怕他们溢出笔端，难以控制。他们自成气候，好似夜空众星之间开态已先固定的光圈，或此或彼，无处而不适。
第二种好处在于他们易为读者所记忆。他们一成不变地存留在读者心目中，因为他们的性格固定不为环境所动；而各种不同的环境更显出他们性格的固定，甚至使他们在小说本身已经湮没无闻之后还能继续存在。《依凡.哈林顿》一书中的女伯爵就是一个好例子。让我们将她与《浮华世界》中的夏普比较看看。我们已经记不起这位女伯爵做了些什么，有过些什么经历。但是她那个人以及代表她全部性格的公式语句则还清晰在耳：“我们以父亲为荣，但是我们必须隐藏起对他的怀念。”她的一切作为都由此而出。她是一个扁平人物。而夏普则是圆形人物。她也像女伯爵一样急于追求利禄，但是我们却无法以一句简单语句将她描绘殆尽。在我们的记忆中，她与那些她所经历过的大小场面血肉相连，而且这些场面也使她不断改变。换句话说，我们无法很清楚地记得她，原因在她消长互见，复杂多面，与真人相去无几，而不只是一个概念而已。追求永恒之心，人皆有之。对某些纯真的人而言这就是艺术创作的主要原因。我们都向往不受时间影响、人物始终如一的作品，以做为躲避现实变幻无常的场所，扁平人物于是应运而生。
另一方面，眼睛只看见日常生活一面的批评家们，则对这种处理人性的方式深感不满。他们以为，如果维多利亚女皇不能以一句话描绘殆尽，则米考伯夫人就没有理由可以存在。我们最杰出的作家之一，道格拉斯先生就倾向于这种见解。下面一段他所写的文字就是反对扁平人物的有力明证。这段文字出现于他写给劳伦斯的一封公开信中。他们两人正在从事笔战，打得难他难解，其战况之剧烈使我们这些旁观者显得软弱有如图中仕女。他在一本传记中，指责劳伦斯以“小说家的笔触”歪曲人生真象，而在此信中，他继续说明什么是“小说家的笔触”：
“小说家的笔触”产生于对人心的复杂多变缺少体认。它为了文学的目的，仅只选取人性中的三两种特性——最能耸人听闻，所以也是最有用的特性——而将人性的其他部分弃而不顾。任何与所选取的特性不合的东西都予以删除，且必须删除，因为不这样就无法凑成篇章。小说家先选定材料，于是把一切与这些材料不合之物抛到九霄之外。他这种作法有一个似是而非的借口：它只取其所好，弃其所恶。他之所取也许不离人生真象，但是由于幅度太窄，所以绝非人生真象。这就是“小说家的笔触”，它歪曲了人生。
“小说家的笔触”，如上所述，在传记写作上，极为不当，因为真实的人生并不如此单纯。但是，在小说创作上，则有其地位。一本复杂的小说常常需要扁平人物与圆形人物出入其间。两者相互衬托的结果可以表现出道格拉斯想象不到的人生复杂真象，狄更斯就是一个极有意义的例子，狄更斯笔下的人物几乎都属扁平型。几乎任何一个都可以用一句话描绘殆尽，但是却又不失人性深度。也许，狄更斯自身的无穷活力使他的人物也生动了起来。他们从他那里获得了生命力，因而显得活灵活现，一如真人。这种情形之妙，有如魔术：我们可以把他笔下的皮克维克先生看得扁扁的与一张唱片无异，但是事情并不这第简单。皮克维克有他乖巧和老练之处。他有一种深思熟虑的风度，一旦将他放进一所女子学校里，他所表现出的沉重分量与莎翁笔下处身于温莎堡的福斯塔夫毫不逊色。狄更斯的部分天才是，他所创造的虽是一群简单易辨的类型及漫画式人物获得的效果却绝不单调枯燥，他们反而饶富人性深度。不喜欢狄更斯的人实应深思：他的人物刻画那么差劲，为什么却能跻身于大作家之林？他应用类型人物所获致的成就提示了：扁平人物绝非那些苛刻的批评家所想的那么一无是处。
再看看威尔斯。威尔斯笔下的人物，除了奇普斯和《唐.邦盖》中的姑母外，全都像相片中的人物一样扁平乏味。但是这些相处人物都有一种跃跃欲出的生气，以致使我们忘却了他们所表现的生命的复杂性只是在一张薄纸表面上，撕去或卷起即不存在。威尔斯的人物诚然不能以一句话描述殆尽——他们不是类型，值得玩味——但是他们的脉搏跳动却很少发自自己的心脏。使他们显得生气勃勃的是作者的那一双灵巧有力的手。手的摆使读者产生错觉，以为手下的那些傀儡自有其活跃的生命。像狄更斯和威尔斯这类好但绝非完美的作家都是玩弄障眼法的老手。他们能善用其活生生的部分去带动那死沉沉的部分，于是他们的人物举止言行跃然纸上且令人信服。他们与那些取材细腻斟词酌句的完美作家，像李查生、笛福、奥斯汀之流自然不同。后者的作品并不一定伟大，但他们的描绘纤毫靡遗，连触纽与铃响的片刻都不放过，人物的控制更不在话下了。
有一点我们必须承认，扁平人物在成就上无法与圆形人物相提并论，而且只有在制造笑料上才能发挥最大的功效。一个悲剧性的扁平人物令人厌烦。如果他每一登场，就听他高叫“我要报仇”或“我的心为人性的沦落而滴血啊”或其他什么的陈腔滥调，岂不叫人不耐或大起鸡皮疙瘩。当代一位颇爱欢迎的小说家写了一本浪漫传奇小说，故事的骨架建筑在一个农夫的一句话上：“我一定要将那丛金雀花锄去。”原来有一个农夫，有一丛金雀花，他说要锄去金誉花，他做到了，如此而已。这种情形与某人说“我永远不会舍弃米考伯先生”并不相同，因为我们被那农夫的锲而不舍的精神弄烦了，以致对他有没有把金雀花锄去变得不感兴趣。如果他那句公式语与人性的七情六欲发生关联，我们才不会感到不耐。而这时那句话已不能将他描绘殆尽，它已变成他心中的一个萦萦难去的意念。也就是说，他已由扁平人物转而为圆形人物。只有圆形人物才能在某一段时间内作悲剧性的表现，除了不能逗笑及有时显得别扭外，可以叫人感叹唏嘘甚至涕泗纵横。
现在让我们转到圆形人物身上去。首先看看《曼斯菲尔公园》中的伯特兰女士。她坐在沙发上，身旁伴着一只狮子狗。这条狗像大多数小说中的动物一样，自然是扁平角色，尽管它时有不凡的表现。它的女主人大部分时间也与它一样单纯。她的言行公式是：“我虽然脾气好，但不能被过分烦扰。”而她的一切功能也在于此。但是在小说结尾时，一件十分不幸的事发生在她的两个女儿身上，茱丽亚和人私奔了，另一们婚姻不美满的玛莉亚也与情夫远走高飞——在奥斯汀的世界中，这是比拿破仑战争更为不幸的大事。伯特兰女士的反应如何？描述她这时候的情形的那句话非常有意思：“伯特兰夫人并不是个深思熟虑的人，但是由于汤玛士妥士从旁指引，她对所有重要之点都能顾虑周全，所以对一些不寻常事件的严重性看得很清楚，但是并没有联想到犯罪和羞耻那方面去，她不必勉强自己，也不必芬妮劝告就可以做到这点。”这句话的道德色彩非常强烈。这也许是奥斯汀的道德感在作祟。她自己尽谴责罪恶或羞耻之事，其实她就是如此，并且恰如其分地令这件事在爱德蒙及芬妮的心中产生极大的不安。然而，她有什么权利去骚扰平静安详的伯特兰夫人？这岂不像是给了那只狮子狗三张面孔让它去看守地狱之门？伯特兰夫人尽可以安安详详地坐在沙发上说：“茱丽亚和玛莉亚这件事真是叫人伤心得很，芬妮哪里去了。我的缝针又掉了。”
这是我以前的想法，出于对珍.奥斯汀小说技巧的错误估计——这与司各特恭维她，说她的技巧如在方形象牙上画画所犯的错误如出一辙。她诚然是位工笔作家，但是她的人物绝非扁平人物他们都是圆形或有圆形趋向的。甚至贝慈小姐、依丽莎白。爱略特都是有真真实实思想感情的人物。如果我们了解扁平的圆盘突然伸展就会变得有点像圆形，我们对伯特夫人的道德狂热就不会见怪了。小说结束时她又恢复到扁平人物，这点无可否认，因为她给我们的主要印象是可以用一句套语来描绘殆尽的。但是奥斯汀的目的并不在此，她的特殊技巧使伯特兰夫人的每次出场都予人以新鲜的感觉。这什么狄更斯的人物每一出场给人的感觉都单调如一而奥斯汀的人物则颇富新意？为什么奥斯汀的人物在对话中结合得那么巧妙且能相互辉映而不着匠痕？答案很多：例如她是位真正的艺术家，不像狄更斯一样以漫画式人物为满足等等。但最好的答案应该是：她书中的人物看起来虽然比狄更斯的渺小却组织严密。他们都是圆形人物可以适合任何情节的要求。假设路易沙.摩斯格鲁夫在柯伯跌断了脖子，对她死亡的描述一定柔弱无力——外在暴力的描写一向不是奥斯汀小姐所长——但是，当尸体抬走后那些未死者的反应却可适当显示出他们性格上的新面目。这也许会损及《说服》一书的完整性，可是我们对文华斯舰长及安妮却获得超乎寻常的了解。所有奥斯汀的人物都能自成格局，不为书本所限，这就是为什么这些人物显得特别逼真的原因。再回到伯特兰女士和那句描述她的公式语上，看看这句话如何将她带出她的言行公式之外去。“伯特兰夫人并不是个深思熟虑的人”并未脱离言行公式的局限。“但是由于汤玛士爵士的从旁指引，她对所有重要之点都能顾虑周全”，汤玛士爵士的指引虽然还符合她的言行公式，但却也使她获得了一种独立及出人意料之外的道德感。“所以对一些不寻常事件的严重性看得很清楚”，这就是她的道德高调——十分强烈却引进得非常谨慎。接着的是一个以否定语气出现的极为巧妙的低调——“但是她并没有联想到犯罪和羞耻那方面去，她不必勉强自己，也不必芬妮劝告就可以做到这点。”言行公式重又出现，因为她本就有大事化小，小事化无的性格，这是不必芬妮劝告她就可以做到的。而事实上芬妮在最后的十年当中做的就是对她不停地规劝。这句否定语，提醒了我们一件事：她的本色。她曾经因上一句话而伸展为圆形人物，却又为下一句话被压成扁平。珍.奥斯汀写得多好！简言之，她扩大了伯特兰夫人，也因此增加了玛莉亚及茱丽亚私奔的可能性。我只说可能性，因为私奔是一种外在的暴力行为，绝非奥斯汀所长。除了在她学徒式的小说中外，暴力的冲突事件从未能在她的小说舞台上出现。这些事件都发生在“台下”——路易莎的意外事件以及达旭伍的喉咙溃烂是少见的例外——所以对私奔这件事的事后描写必须真诚可信，否则我们就会怀疑到是否真正发生过这件事。伯特兰夫人使我们相信她的女儿是私奔了，而且她们必须私奔，否则就对芬妮不敬。这只是一个小点，一个小段落，但却说明了一位伟大小说家将扁平人物发展成圆形人物的细腻手法。
在所有奥斯汀的作品中都不乏这一类型的人物他们表面看起来简单平扁，从不需要多作介绍就可辨识，但又不乏深度——提尔尼、伍德豪斯先生、路卡士等都是如此。她可以在她的人物身上挂上“知觉”“傲慢”“敏感”“偏见”等标帜，但是他们却并不为这种标帜所限。
至于真正圆形人物的定义，我已在讨论中隐隐指出，在此不必赘述。我需要做的仅是提出一些我认为是圆形人物的例子，俾使其定义更形彰明。
《战争与和平》中的主要人物；陀思妥耶夫斯基笔下的人物普鲁斯小说中的部分人物——如老管家、查勒士先生和圣鲁普等；福楼拜的包法利夫人——她与摩儿.佛兰德丝一样生气勃勃，似欲振翼飞出书外的人物萨克利书中的部分人物——如夏普和毕阿姬丝；费尔汀书中的部分人物——如亚当斯牧师、汤姆.琼斯；夏洛蒂.布朗黛书中的部分人物——特别是露茜.丝劳等等，不一而足，都是圆形人物。一圆形人物必能在令人信服的方式下给人以新奇之感。如果他无法给人新奇感，他就是扁平人物；如果他无法令人信服，他只是伪装的圆形人物。圆形人物绝不刻板枯燥，他在字里行间流露出活泼的生命。小说家可以单独地利用他，但大部分将他与扁平人物合用以收相辅相成之效，他并且使人物与作品的其他面水乳交融，成为一和谐的整体。
二、第二种方法：叙事观点问题
对某些批评家来说，叙事观点是小说写作的基本方法。“小说写作技巧的关键，”路伯克说，“在于叙事观点——叙述者与故事的关系——的运用上。”他那本见解卓越、天才横溢的“小说技巧论”研究的就是各种不同的叙事观点问题。他认为，小说家可以旁观者的身分从外品评人物；或以全知全能者的身分从内描述他们；他也可以在小说中自任一角对其他人物的动机不予置叙；或者采取其他折衷的态度。
路伯克的追随者想为小说立下一个稳固的美学基础——一种一时我还不能赞同的基础，因为它仅是一种偏颇不全的见解。对我而言，“小说写作技巧的关键”不在遵守几项死公式而在小说家激励读者接受书中一切的能力。这种能力路伯克虽曾看出并加以赞赏，但却仅视之为枝节问题。我则要将他放入问题的核心。看看狄更斯在《荒屋》中如何激励我们。《荒屋》的第一章用的是全知全能的叙事观点。狄更斯带我们进入全索里宫，并很快地一一说明住在其中的人物。第二章时，他改用部分全知全能的观点。我们虽然还是利用作者的眼睛综观全局，但视力已大为衰退：他可以为我们描述德洛克爵士，但对德洛克夫人则所知有限，甚至对达金郝先生一无所知。到第三章他更是糟糕，他干脆用戏剧化的方法让一位年轻女士，萨美逊小姐去代他叙述：“当我提笔想要写下此书有关我的部分时，我真是感到困难重重，因为我知道我并不精于此道。”萨美逊写道。但是只要作者允许她写，她就能在这种心情下不屈不挠而且胜任愉快地写下去。任何时刻她的作者都可能从她手上把笔抢过去，而将她抛到九霄云外，自己去评评点点。以前后的结构来说，《荒屋》是一部散漫的作品，然而狄更斯能激励我们看下去，于是我们并不会将叙事观点的频频转换放在心上。
批评家总是比一般读者爱挑剔。为使小说获得突出的地位，他对小说的某些特有问题特别注意，以便使其有别于戏剧。他们觉得，要使小说成为一种独立的艺术，小说就得有其独有的技巧问题。叙事观点就是小说中的独有问题，所以批评家也就爱在这方面大做文章。我并不认为叙事观点比人物关系的调和更重要。小说家必须能激励读者，这才是不可或缺的。
让我们看看另外两个叙事观点转换的例子。
有名的法国作家纪德曾经出版过一本名叫《伪币制造者》的小说。此书极具现代作品的特色，但却有一点与《荒屋》相类似：在前后结构上散漫无章。有时候作者采取全知全能的叙事观点，站在幕后，叙述一切，品评人物；有时他又只能部分全知全能；有时更彩戏剧化的手法，以人物之中某人的日记叙述故事。他完全没有统一的叙事观点。然而他和狄更斯不同之处在：前者是有意这样做的；而后者则出自本能。所以纪德在转换过程中就显得罗罗唆唆，造作不堪。一个小说家对他自己的创作方式太过感兴趣，则他的作品就不会令读者太过感兴趣：因为他放弃了人物创作，转而要读者帮他去分析他自己的心智了，结果使读者感情温度计内的水银大降。《伪币制造者》是最近小说中较为有趣的作品之一，但却不能归之为伟大的作品：我们尽可对它大加称颂，但是就结构上来说，我们现在对它的赞赏不得不有所保留。
第二个例子还得回到《战争与和平》中去找。这才是一部伟大之作：作者激励我们在俄国全境上下纵横——全知全能的叙事观点，部分全知全能的叙事观点，戏剧性手法依时更换——一直到看完全书，我们并没有感到什么不对。然而路伯克先生则颇有微词：他认为此书虽然伟大，但如果有统一的叙事观点则必然更伟大；他觉得托尔斯泰并没有完全发挥他的才份。然而我去觉得小说创作的规则不可如此订定：必要时小说家可以转换叙事观点。狄更斯与托尔斯泰并没有什么不对之处。确实而言，这种扩张及收缩观察力的能力（观点的转变即是其征象之一），这种采取断续知识的权利，就是小说艺术的特色之一。而且，这与我们对生命的理解有异曲同工之妙。我们有时候对别人一无所知；有时只能偶尔进入别人的心灵，但却不能一直如此，因为这样会使自己的心灵感到疲惫不耐；这种断续性的理解就是使我们的生命经验显得变化多姿的原因。部分小说家，尤其是英国小说家就以这种时紧时松的叙事观点处理人物，我并不觉得他们有什么不对。
假使他们让读者感觉出来他们有意这样做就有值得商榷之处。这种情形还是以避免为妙，而且由此又产生了另外一个问题：作家应否将读者当成心腹，让他尽知人物的一切？答案极为明显：最好不要。这样做十分危险，通常会导致读者的兴趣低落，养成其心智和感情上的惰性。更糟的是，易使作品尊严扫地，有如作家邀请读者到幕后去作友好访问，将各种材料的拼凑情形让他尽收眼底。“甲不错吧——我一向最喜欢她。”“让我们想想乙为什么要那样做——也许还有我们肉眼看不到的原因——对了，你看——他有一颗金做的心——你看见了吧，我得赶快将它放回去——我想他还没注意到。”“丙吗——他总是显得神秘兮兮的。”作者这样唠唠叨叨，虽然可与读者打成一片，但却牺牲了作品的意境与尊严。这好比请人家喝酒，好叫他同意你的意见。在费尔汀和萨克利的小说中，对读者推心置腹喋喋不休是其大病，这是过去小说中最引人非议之处。然而让读者进入你的思维乾坤又是另一回事。对小说家来说，这样做并没有什么危险，因为你此时写的已不是人物的内外琐碎之事，而是在书中某种情况下提出你对生命的概念。哈代与康拉德就是如此。只有小说家对读者推心置腹的方向是指向书中的某个人物时才会产和弊端，才会令读者从对人物转变成对作者个人的心智分析。在这个时候要想有什么新的见解发现是不可能的，因为这百已不是创作：创作的情绪在说“来，让我们聊聊”时已经完全冷了下去。
对人物的讨论就到此打住。等我们论及情节时再作进一步的解说。