王家卫，又进戛纳

文

黄小米

《花样年华》即将于上映二十年之际，以本届戛纳电影节为起点全球巡回放映修复版。

主持该4K修复项目的是意大利博洛尼亚L'Immagine Ritrovata——电影修复领域的世界最高水平重镇，近年修复过杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，真正为观众还原了一个「明亮」的夏日。

《花样年华》底片（上）和中间负片（下）
《花样年华》在很多西方影迷心中是最美的讲述压抑之爱的电影，不像好莱坞电影，压抑是为了最终的解放。
苏丽珍和周慕云不仅没有上床，多年后也没有重遇（如石黑一雄小说改编的《长日将尽》），更没有人鬼殊途的荡气回肠（如迈克·翁达杰小说改编的《英国病人》），只有错过和对错过的无限低回，我有一段情，讲给树洞听。

全球影迷因此认识了香港的王家卫，他独特的镜头运用和配乐风格实在太过标签化，影响无疑是世界性的。
所以，多年后我们看到美国新导演的《月光男孩》实在觉得眼熟。
《月光男孩》

二十年前王家卫的电影首次在内地同步上映，便是《花样年华》。我在书报亭读到了《上海电视》封面上穿着玫红色高领毛衣的张曼玉访谈，她「抗议」王家卫拍片怪癖多多，少年的我心想：「也太酷了吧」，当即去电影院上缴零花钱。

结果当然没怎么看懂，并不复杂的关键情节，却充满了成人世界的草蛇灰线，在未成年眼中是一团问号，留给我只有声光色的重磅冲击，原来镜头语言可以于无声处万语千言。每个爱电影的人记忆中都有一部或几部让他们发现了电影艺术的作品，对我来说，这部电影就是《花样年华》。

对不少内地的观众来说，《花样年华》这部以六十年代香港为背景的电影也是一个上海故事。
因为主要人物都是南下上海人（导演本人也是），也因为张曼玉一身身比何藩镜头下更鲜活的改良旗袍，更因为解放以来没有一部上海电影拍得这么有「老上海」味。这种感觉就像生在红旗下的我们第一次读到港台文学作品，原来三、四十年代新文学的后裔在那里。
「老上海」（而不是「旧上海」、「旧社会」）作为一个怀旧对象昂首登场是上世纪九十年代的事，当然跟浦东紧随南方特区脚步加入改革开放行列有关，继「孤岛」时期和1945年战后短暂的畸形繁荣之后，上海的经济有望再次商业挂帅，市民生活重现生机。

出版界「顺应市场需求」（这本身就前所未有）出现了「老上海热」，上海人都纷纷寻根，重新认识这座城市的前世：张爱玲的作品首次正式授权在内地出版（不少人首次读到张爱玲都是因为安徽文艺出版社的一套《张爱玲文集》）；王安忆的小说《长恨歌》从上海的四十年代写到当代；陈丹燕的纪实类「上海三部曲」系统梳理旧人旧事。
电视剧方面有《上海一家人》、《三毛流浪记》、根据董竹君自传改编的《世纪人生》。
《上海一家人》
电影方面，「老上海」成了港台导演的宠儿，《阮玲玉》、《红玫瑰白玫瑰》、《半生缘》讲述民国红颜遗事，《南国再见，南国》憧憬的是一个西进上海梦，《海上花》则补充十里洋场清末前传。
《海上花》
甚至就连一向专事北方叙述的第五代核心人物张艺谋、陈凯歌，也南下来沪拍摄《摇啊摇，摇到外婆桥》、《风月》。车墩影视基地应运而生，为多如牛毛的「老上海」题材影视剧提供拍摄场景，「老上海」也因为大量不讲究的民国剧成了一个从上世纪二十年代到四十年代含混不清的时间概念，就像有人觉得简·奥斯汀和简·爱同属一个年代。
《风月》
和以上很多发生在「老上海」的故事不同，最终在世界范围引发巨大反响、将世纪末上海怀旧热潮推至顶峰的《花样年华》回答了「解放以后那些离开了的上海人发生了什么」这个问题。同样的问题我们也可以在《牯岭街少年杀人事件》里找到些许答案。
从上海开埠以来短暂的历史来看，大部分人都是不同时期的移民，上海的故事很多是迁徙的故事。
《花样年华》以香港作家刘以鬯的小说《对倒》为灵感，王家卫曾写过：「一本1972年发表的小说，一部2000年上映的电影，交错成一个1960年的故事。」2000年的观众在其中发现了四十年代的上海，何尝不是另外一种对倒交错？

就像《好莱坞往事》是塔伦蒂诺对1969年五岁记忆中的洛杉矶回忆一样的，《花样年华》是王家卫的童年上海记忆的集中投射。逼仄里弄、吴侬软语、旗袍、烤子鱼、蹄膀汤、荠菜馄饨、周璇老歌、越剧《情探》……上海物质的铺排是一个层面，另一个层面是上海人情的渲染。
苏丽珍与周慕云暧昧潮湿的恋情，是被包裹在里弄的流言私语中。这是上海味道。邻里之间关于日本电饭煲的羡慕与嫉妒也是上海味道。结尾孙太太回应苏丽珍精明又温暖的家常感慨，更是上海味道。
视觉、空间、气味、密度，仿佛构成了时间晶体，要将记忆中关于上海的一切都留驻在影像中。

「孤岛」时期的上海跟战后的香港有种相似性，因为都是移民们的暂住地，他们不确定此地宜不宜久留。过客永远在盘算是去还是留。《花样年华》中人最后纷纷离开暂时合住的公寓，孙太太最后去美国投奔女儿是因为电影没有正面描写的一九六六年暴动，周慕云为了忘情（或不要忘记）辗转东南亚。
《花样年华》不是王家卫第一次拍六十年代的香港故事，孙太太的扮演者潘迪华在《阿飞正传》就操着一口老派上海话出现过。《阿飞正传》的旭仔比周慕云年轻，此苏丽珍也年轻过彼苏丽珍，他们的不快乐虽然不是因为婚姻、世人目光、或老派人的心理包袱等难以逃脱的困境，但旭仔是「无脚鸟」，小警察也改行去跑船，随时把问题丢在香港一走了之。

影片插入的字幕都来自小说《对倒》：「那个时代已过去，属于那个时代的一切都不存在了」，对新移民来说，那个时代不过去，自己的时代就不会到来。
我们「不禁要问」：建国后留在上海的人，和随着部队迁入上海的人发生了什么？九十年代随户籍制度松动从全国各地涌入的「新上海人」（谁还记得非正式的「蓝印户口」？）的故事呢？
好在小说方面，我们有幸读到金宇澄的巨著《繁花》。

确定由王家卫执导的电影版《繁花》在西方电影圈早就被宣传为《花样年华》的续集，就像我们喜欢给同一个外国导演或类似题材的电影套用差不多的译名一样，先混个耳熟。
不过两者在气质上的确有相似处，《花样年华》里男女主人公的「收收埋埋」是《繁花》里的动不动就出现的「不响」，因为讲出来也没多大意思，不讲则多了解释的余地，可以是静默的赞成或抵抗。

更重要的一点，《花样年华》是离散海外的民国上海，是上海的前世，精致、暧昧、华丽、潮湿的物质空间包裹了一场逝去的、错过的、未发生的恋情。 《繁花》是上海的今生，市井、伧俗、粗粝、肉欲、残酷的历史流变中裹挟着暧昧又诗意的共和国往事。
《花样年华》的影像是怀旧的、暧昧的、浪漫的。《繁花》介于主观与客观、官话与方言之间的独特语言构造，仿佛特伦斯·马利克的移动摄影机，让读者在想象中穿梭在阿宝、沪生、小毛这些芸芸众生周围。
我们为《花样年华》感叹，是因为一种生活方式的不在，而为《繁花》唏嘘，则是源于历史的无因、无情与无明。

但在我看来，让《繁花》注定属于王家卫的关键点在于，《繁花》的「不畏俗」和王家卫的「市井气息」，即便在作品还未构建之时就已经达成了一种共谋。
虽然一向被自动归为「文艺浪漫」派，但王家卫的电影都带有浓郁的市井气息。 就像《花样年华》里的阿炳、孙太太、王妈都是亲切得过分的市井人物，就像《重庆森林》里阿菲在快餐店把收音机开到最大兀自起舞，王家卫有种把世俗片段转化为时代情绪的能力。 因为他的这种能力， 《繁花》里那一场场在庸俗边缘游走的饭局，也就得以被挖掘出作者埋藏之下的那种时代地图和时代记忆。
王家卫和金宇澄都很享受这种熟悉熙攘的氛围。 在嗡嗡嘤嘤的背景声里，主人公的「不响」才会仿佛让时间停止，气氛和情绪全出。

《繁花》虽然几乎没出上海，但勾勒出了上海在消逝中的「城中城」：阿宝、沪生、贝蒂、姝华和小毛之间是「上下只角」的差别，阿宝后来搬到工人新村曹杨新村，颇为不适应。九十年代的部分则多了几个各具特色的女性角色，她们有的从外地来到上海打拼，有的抛弃丈夫出国不归。
在这些形形色色的人物里，阿宝和沪生更像是见证人，他们童年熟悉的那个上海在书页间不断出现又不断消失。他们生长在上海，也将在这里终老，不断变化的是这座城市，他们各自的命运随之起伏。
而王家卫，也将重新见证这个上海，这一次他手里从望远镜换成了放大镜。

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