一种学问，总要和人之生命、生活发生关系。凡讲学的若成为一种口号或一集团，则即变为一种偶像，失去其原有之意义与生命。
王国维《人间词话》曰：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”与花鸟共忧乐，即有同心，即仁。感觉锐敏，想象发达，然后能有同心，然后能有诗心。
王无功善饮。诗人多好饮酒，何也?其意多不在酒。为喝酒而喝酒者，皆为酒鬼，没意思。陶诗篇篇说酒，然其意岂在酒?其意深类。并且凡抱有寂寞心的人概酒世上无可恋念，皆不合心，不能上眼，故逃之于酒。“忽与一觞酒，日夕欢相持”（陶渊明《饮酒二十首》其一），这就是有寂寞心的人对酒的一点喜欢。
“饱暖思淫欲”，逸居而不敬则为禽兽，即因其肉体虽有寄托而精神无寄托。其人最可怜，心死而自己不知道，“秦人不暇自哀而后人哀之”（杜牧《阿房宫赋》》。而一个伟大的人在精神没有着落、没有寄托时，乃愈觉其伟大。如亚历山大征服世界后之悲哀，是胜利的悲哀；霸王乌江是失败的悲哀。《西游记》中孙悟空上天莺之后说：“不是甚前锯后恭，老孙于今是没棒弄了。”(五十一回）就因无寄托。
平常人之寄托多“不诚”，故不成；“诚”则能得到愉心，此所谓“涅架”。盖即当做一件事，心不外骛，心完全着落、寄托在所做事物上，是“诚”，是“一”，即是“涅槃”。若寄托不“诚”、不“一”，在二以上则是精神分裂，精神之车裂。
西洋人是自我中心，征服自然；中国人是顺应自然，与自然融合。山水画中人物已失掉其人性，而为大自然之一。西洋人对大自然是对立的；中国人是没入的，甚至谈不到顺应。人在愁苦中能在人事上磨炼是英雄的人，诗人也是英雄的诗人；人在愁苦中与大自然混合是哲人、是诗人。
鲁迅先生说，憎与爱是人之两面，不能憎也就不能爱。”憎与爱不但是孪生，简直是一个。
放翁诗无拼凑，真是咬着牙说。此派可以老杜为代表。杜诗其实并不“高”。杜甫，人推之为“诗圣”，而老杜诗实非传统境界，老杜乃诗之革命者。诗之传统者实在右丞一派，“春草明年绿，王孙归不归”，皆此派。中国若无此派诗人，中国诗之玄妙之处则表现不出，简单而神秘之处则表现不出；若无此种诗不能发表中国民族性之长处。
人谓看山谷字如食蝉蜂，使人发“风”（不是“疯”》；放翁诗读久，亦可使人发风。(人不能只有躯干四肢，要有神气—“风”；没有神气，便没有灵魂。灵是看不见的，神是表现于外的。）读右丞诗则无此病。
右丞诗与西洋小说写实派相近者在不动感情，不动声色，声、色须是活着的，有生命的。其“明月松间照”岂非色?其“清泉石上流”岂非声？而右丞是不动声色，是《诗》所谓“不大声以色”（《大雅·皇矣》）。
如“秋槐花落空宫里，凝碧池头奏管弦”，亦不过是伤感而非悲哀，浮浅而不深刻。伤感是暂时的刺激，悲哀是长期的积蓄，故一轻一重。诗里表现悲哀，是伟大的；诗里表现伤感，是浮浅的。屈原、老杜诗中所表现的悲哀，右丞是没有的。
诛心：原指不问罪行的发生状况，而直接根据其用心、动机以认定罪状。后亦指在批驳对方时不针对对方的行为、语言来讨论，而直接做出揭穿对方行为、语言的目的、动机的评价。
“习矣而不察焉”（《孟子·尽心上》乃用功的最大障碍。不动心不成，不动心没同情；只动心亦不成，不能仔细观察。动心——观察，这就是文学艺术修养，要在动心与观察中间得一番道理。
鲁迅《呐喊》自序：“凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞。这寂寞又一天一天地长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了。”
如何才能有心的探讨、生的色彩?则须有“物的认识”。然既曰“心的探讨”，岂非自心?“力的表现”，岂非自力?既为自心、自力，如何是物?此处最好利用佛家语：“即心即物。”科学注意分析，即为得到更清楚的认识。自己分析自己、探讨自己的心时，则心便成为物。
抚今追昔乃人类最动感慨的，然孟浩然之《与诸子登帆首》抚今追昔，感慨而仍与旁人不同：人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟。
欲使生的色彩浓厚：第一，须有“生的享乐”。此非世人所谓享乐，乃施为，乃生的力量的活跃。第二，须有“生的憎恨”。憎恨是不满，没有一个文学艺术家是满意于眼前的现实的，唯其不满，故有创造；创造方生于不满，生于理想。此外第三，还要有“生的欣赏”。
“夫子何为者，栖栖一代中”，真寂寞。寂寞是文学、哲学的出发点，必能利用寂寞，其学问始能结实。
诗原为美文，然若字句太美，则往往字句之美遮蔽了内中诗人之志，故古语曰：“信言不美，美言不信。”《老子》八十一章）此话有一部分可靠。
功名富贵若常在，汉水亦应西北流。汉水本向东南流，不向西北流，故功名富贵不能长在。太白此二句，豪气，不实在，唯手腕玩得好而已，乃“花活”，并不好，即成“无明”，且令读者皆闹成“无明”。
中国人要面子，可是顶不要脸，古人则反之。现代人真不要脸，可是要别人留面子。
老师喜欢学生从师学而不似师，此方为光大师门之人。故创作时心中不可有一人，用功时虽贩夫走卒之言皆有可取，而创作时脑中不可有一人。读书不要受古人欺，不要受先生影响，要自己睁开一双眼睛来，拿出自己的感觉来。看书眼快也好，上去便能抓住；但若慌，抓不住，忽略过去，便多少年也荒过去。一个读书人一点“书气”都没有，不好；念几本书处处显出我读过书来，也讨厌。
说理不该是征服，该是感化、感动；是说理，而理中要有情。一受感动，有时没理也干，舍命陪君子，交情够。没理有情尚能动人，况情理兼至，必是心悦诚服。
文学应不堕人志气，使人读后非伤感、非愤慨、非激昂，伤感最没用。如《红楼梦》便是坏人心术，最糟是“黛玉葬花”一节，最堕人志气，真酸。几时中国雅人没有黛玉葬花的习气，便有几分希望了。
中西两大诗人比较，老杜虽不如莎士比亚(Shakespeare)伟大，而其深厚不下于莎氏之伟大。其深厚由“生”而来，“生”即生命、生活，其实二者不可分。无生命何有生活?但无生活又何必要坐命?譬之米与饭，无米何来饭?不做饭要米何用?
“窗含西岭千秋雪”一句是高尚的情趣，“门泊东吴万里船”一句是伟大的力量。后人皆以写实视此诗，实乃象征，且为老杜人格表现。
写诗时描写一物，不可自古人作品中求意象、词句，应自己从事物本身求得意象。吾人生于千百年后，吃亏，否则安知写不出来“明月照高楼”（曹子建《七哀》）、“池塘生春草”（谢灵运《登池上楼》）的句子?
老杜则睁了眼清醒地看苦痛，无消灭之神力，又不愿临阵脱逃，于是只有忍受、担荷。（一)消灭，（二）脱离，（三）忘记，（四）担荷。
胆大者未必才大，但才大者一定胆大。俗说，艺高人胆大。二三流作家所写都是豆腐、白菜。老杜绝句《漫兴九首》其四：二月已破三月来，渐老逢春能几回?莫思身外无穷事，且尽生前有限杯。
天才差一点的人爱找“辙”，走着省劲。创造力薄弱的人即如此。有天才的人都是富于创造力的人，没有创造力的人是继承传统、习惯（继承别人是传统，自己养成是习惯)，没有本领打破传统、习惯，或根本不曾想打破传统、习惯。老杜律诗继承初唐，有固定格律，然而老杜不安于此传统、习惯。
但丁（Dante)《神曲》、歌德（Goethe)《浮士德》，他们一辈子就活了这么一首诗，这是其生活结晶，而非重现。这样才不白活，活得才有价值、有意义。法国蒙德（法文：mendee)，写一皇后，貌甚美，而国王禁止国人蓄镜，皇后苦不能自见其美。后帝欲杀之，皇后在刀光中见自己影子，为其平生最快乐时。
学道流入邪僻、未悟而妄称开悟，禅家斥之为“野狐禅”，后转以“野狐禅”泛指各种异端邪说。
人不当生于甘美，当生于苦辛，故元日首嗜五辛，尝辛，才有人生意义。然人厌辛喜，又厌故喜新。人生世上一方面有新的憧憬，一万面还有旧的留恋。人若没有厌故喜新，就没有进步、进化了。短处即长处，人就在此矛盾下生活。
小泉八云分诗人为两种：（一)诗人，（二)诗匠(Poem maker)。吾人不肯比退之为诗匠，然又尚非诗人，可名之曰Poem-writer，作诗者。但虽不作诗亦可成为诗人，如《水浒传》鲁智深是诗人，他兼有李、杜之长—飘洒而沉着。（林冲乃散文家。）别人是将“诗”表现在诗里，鲁智深把“诗”表现在生活里，乃最伟大的诗人。
人最难得是个性强而又了解人情。诗人多半个性强，而个性强者多不了解人情，只知有己，不知有人，如老杜即不通人情。诗人需个性强而又通达人情，且生活有诗味--然若按此标准，则古今诗人不多。
中国文学特别是在韵文中乃表现两种风致（姿态、境界、韵味)：（一）夷犹，（二）锤炼。所谓“风致”，可用两个句子来描绘：“杨柳春风百媚生”（陈简斋《清明二绝》其二），“风里垂杨态万方”（王静安《秀州》）。
缥缈，夷犹。楚辞有“君不行兮夷犹”（屈原《九歌·湘君》）之句。中国文学不太能表现缥缈，最好说“夷犹”。
此言不尽可靠。用夷犹笔调，须天生即有幻想天才。此在中国，大哉屈原！屈原以前无之，以后亦无之。
“氤氲”二字，写出来就神秘。氤氲，一作絪緼，音义皆同，而絪緼老实，氤氲神秘。从“气”之字皆神秘，应用得其宜。中国国民性甚玄妙。（人以“十”代表西洋之艰苦，“卍”代表印度之神秘，“O”代表中国之玄妙。）“玄”说好是玄妙，说坏是混沌（糊涂)。中国国民性懒，听天由命，爱和平；而人不爱守规矩，以犯规为光荣，且强悍起来又不像爱和平的。中国文字是糊里糊涂明白的，混沌玄妙，故选“氤氲”二字。
氤氲乃介于夷犹与坚实之间者，有夷犹之姿态而不甚缥缈，有锤炼之功夫而不甚坚实。氤氲与朦胧相似，氤氩是文学上的朦胧而文非常清楚，清楚而又朦胧。锤炼则黑白分明，长短必分；氤氲即混沌，黑白不分明，长短齐一。故夷犹与锤炼、氤氲互通，全连宗了。矛盾中有调和，是混色。若说夷犹是云，锤炼是山，则氤氲是气。
一切事业躁人无成绩，性急可，但必须沉住气。学道者之人山冥想即为消磨燥气。盖自清明之气中，始生出真、美，合而为善，三位一体。
人世常把精神费于无聊之事上。快乐如电，好事短，一闪即去。文字能弥补此缺憾。好的文字对于无聊事，可略；对于好事，那时快而可以说得慢。凡快事皆精彩之事。文学能与造化争功即在此。那时快而说时迟，有精神。
吾国人没幻想，又找不到人生。老杜抓住人生而无空际幻想，长吉有幻想而无实际人生。幻想中若无实际人生则不必要，故鬼怪故事在故事中价值最低。
长吉诗除幻想外尚有特点，即修辞功夫：晦涩。晦，不易懂；涩，不好念。诗本应该念着可口，听着适耳，表现易明了。但长吉诗可读，虽不可为饭，亦可为菜；虽不可常吃，亦可偶尔一用。晦，可医浅薄；涩，可医油滑。李贺诗进可以战，退可以守，绝不致油滑腐败。
徐妃原不可取，李义山更轻薄。讽刺可，讥笑不可。鲁迅先生讽刺，是讽刺普通大众的人性，若对一人而发，便是轻薄。
“野火烧不尽，春风吹又生”二句是唐人拿手。作五言诗必有此“野火”二句之手段，二句说尽人世间一切，先不用说盛衰兴亡，即人之一心，亦前念方灭，后念方生，真是心海，前波未平，后波又起，波峰波谷。
然《别绪》中间四句真好：菊露凄罗幕，梨霜恻锦金。此生终独宿，到死誓相寻。
诗人达到最高境界是哲人，哲人达到最高境界是诗人，即因哲学与诗情最高境界是一。好诗有很严肃的哲理，如魏武、渊明，“譬如朝露”、“人生几何“等，宋人作诗一味讲道理，道理可讲，唯所讲不可浮浅；若庄严深刻，诗尽可讲道理，讲哲理，诗情与哲理通。
宋人对诗用功最深，而诗之衰亦自宋始。
凡一种学说成为一种学说时，已即其衰落时期。上古无所谓诗学反多好诗，既成为诗学则真诗渐少，伪诗渐多。庄子说“圣人不死，大盗不止”（《庄子·胠箧》）—反言；
着眼高，故开扩；着手低，故周密。对生活不钻进去，细处不到；不跳出来，大处不到。
诗的表现：（一)诗感，（二）酝酿，（三）表现。诗感是诗的种子，佳种；其次，冷下去则为酝酿时期，冷下去酝酿(发酵）；然后，才能表现。事、生活（酵母）→酝酿(发酵）→文(作品)
鲁迅先生说的，给你四两担能挑么?三里路能走么?现在人只管手，手很干净，他心都脏了、烂了，而只要身上、脸上、手上干净。我们讲品格，可是要讲心的品格，不是手的干净。书亦有书的品格，好书“天”、“地”都宽，宽绰有余。下棋亦有品格，棋品高的不但输了不急，赢了也不赶尽杀绝。
余赞美“三百篇”，并非开倒车，实在是它情既真而写得也美。至于《离骚》，虽千古佳作，而到情感真实热烈时，写的不是诗；到写的是诗的时候，又往往被诗之美遮掩了情之真。
此仍为中国传统，无所谓善恶、是非、美丑、悲喜，就是一个东西。不能下一批评，一说就不是，纯乎其为诗。
“江西诗派”有“一祖三宗”之说：“一祖”为杜甫，“三宗”为黄庭坚（山谷)、陈师道（后山）、陈与义（简斋)。词史亦有“一祖三宗”：词之“一祖”乃李后主，词之“三宗”乃冯延巳（正中)、晏殊（同叔）、欧阳修（六一）。
人生最留恋者过去，最希冀者将来，最悠忽者现在—现在在哪儿?没看见。人真可怜，就如此把一生断送了。
你不要留恋过去，虽然过去确可留恋；你不要希冀将来，虽然将来确可希冀。我们要努力现在。尽管要留恋过去、希冀将来，而必须努力现在。这指给我们一条路。
“世间好物不坚牢，彩云易散琉璃脆”，明人小说、戏曲常引用。然前句实非诗，没有诗情，只是说明。一切美文该是表现，不是说明。即使报告文学，写得好也是表现，不是说明。表现是使人觉，说明是使人知，而觉里也包括有知。觉，亲切，凡事非亲切不可。
做官只说在做一个清官不成，必须为别人、为大家做出一点好事来才成。人要只是自私的，不论在什么地方，只知有自己，这不成。固然，人无自己，不能成为生活；但不能只知自己，至少要为大众、为人类，甚至只为一个人也好。
何以两性恋爱在古今中外的诗中占此一大部分?人之所以在恋爱中最有诗味，便因恋爱不是自私的。自私的人没有恋爱，有的只是兽性的冲动。何以说恋爱不自私?便因在恋爱时都有为对方牺牲的准备。
这笑与哭恰似《水浒传》中某人说的：“哭不得了，所以要笑也。”《外套》中主人公为一抄书小职员，后转以别职，反而不成。余不甘心做个书呆子，总想伸出头来往外看看，而结果还得重新埋下头去做书呆子--“一夜思量千条路，明朝依旧磨豆腐。”
一个天才是一颗慧星，不知何所自来，不知何往而去。西洋称天才为彗星；在中国，屈原是一颗慧星。此外，诗中太白，词中稼轩。
在中国诗史上，所有人的作品可以四字括之--无可奈何。稼轩乃词中霸手、飞将，但说到无可奈何，还是传统的。“试把花卜归期，才簪又重数”，忧、怜，无可奈何。《鹧鸪天》（晚日寒鸦)一首亦然。
善恶是非，现在已成为过去的名词。现在世界，不但不允许我们有闲情逸致，简直不允许我们讨论是非善恶。我们一个人要做两个人的事情，纵使累得倒下、趴下，但一口气在，此心不死，我们就要干。
诚，不论字意，一读其音便知。学文学应当朗读，因为如此不但能欣赏文学美，且能体会古人心情，感觉古人之力、古人之情。
一个人应该是认真的，但休息时要有孩子的天趣，是活泼泼的、幽默的。如人之饮食为解饥饿，而有时要喝咖啡、吃糖，这不是为了解饥饿，乃是生活的调剂。在某种情形下，滑稽、幽默、该谐是需要，唯不可成为捣乱、拆烂污。
佛家所谓“五蕴”，乃色、受、想、行、识—空；“六根”，乃眼、耳、鼻、舌、身、意—无。
味最难写。《吕氏春秋》有《本味篇》写禾之美者、菜之美者、和之美者。晋有张翰因秋风起思吴中菰菜（茭白）鲈鱼羹。而诗人最不爱写味，因舌与身太肉感了（固然我们并不主张二元论，灵肉对峙；主张一元论，灵肉合一)。眼之于色，耳之于声，鼻之于香，中间是有距离的，并非真与我们肉体发生直接关系。至于舌、身则不然，太肉感了，没有灵，只剩肉了，一写就俗。舌，吃东西是俗事倒不见得，总之难把它写成诗。感觉愈亲切，说着愈艰难，还不仅是因为俗，太亲切便不容易把它理想化了(理想化,idealize)。
创作时要写什么，你同你所写的人、事、物要保持一相当距离能写得好。
白石太爱修饰，没什么感情。白袜子不踩泥，此种人不肯出力。不肯动情。姜白石太干净，水清无大鱼。人太干净了，不能干大事，小事留心，大事不成。
天下之丑有多种，老即其一。未有老而不丑者，老而不丑，不是妖怪就是神仙，非常人也。“亲故伤老丑”，老杜敢说，老杜不干净而好。老杜如树木之老干，有力。姜百石没劲，就因为干净。
求长生乃贪一一但有贪生恶死之人情，而无必生必死之天理。陶则不求长生，看破生死。陶公曰：“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”（《形影神三首·神释》）
另一类诗人姑谓之曰：记录。诗人所写非小天地之自我生活，而为社会上形形色色变化的人生。
在诗人写此诗时，乃是将别人生活自己再重新生活一遍，自己确有别人当时生活之感觉。
老杜敢写苦痛，即因能担荷。诗人爱写美的事物，不能写苦，即因不能担荷。法国腓力普（聪明）将朵思退夫斯基的话写在墙上而注曰：“这句话其实不确，不过拿来骗骗自己是很不错的。”
《离骚》中屈原是追求理想的，而其所追求的理想究竟是什么，不可知。李白诗只是幻想、梦想，而非理想。义山对情操一方面用的功夫很到家，就因为他有观照、有反省。这样虽易写出好诗，而易沾沾自喜，满足自己的小天地，而没有理想，没有力量。老杜是伟大的记录者，已尽了最大义务、责任，而尚缺少理想。（李白诗是幻想、梦想。)
理想可使人眼光、精神向前向上。西班牙的阿佐林(Azorin)（梦想）说：工作，没有它，没有生活；理想，没有它，生活就没有意义。
义山虽亦有时有一二句有力量的诗，而究竟太少。韩偓《别绪》中有：菊露凄罗幕，梨霜恻锦衾。此生终独宿，到死誓相寻。这四句真有力、有理想，而真美。
宋有诗学(知)，而不见得有诗。花本身是诗，然无知写不不出诗。人有知故能写花，然但有知不成，须有知且有觉。知是理智的，觉是感官。
老杜“浮云连阵没，秋草遍山长”（《秦州杂诗二十首》其五）中有感觉；“风吹草低见牛羊”（北朝乐府《敕勒歌》）亦妙在感觉。觉的结果常易流于欣赏。欣赏原是置身物外，而又与物为缘。矛盾中得到调和即是欣赏，其根在觉。“浮云连阵没，秋草遍山长。”无马，不是马，然就是马。
列顿·斯特雷奇（Lytton Strachey)S氏对中国诗的评述，说中国诗是与警句相反的，中国诗在于引起印象。然中国诗尚非仅此而已，又可进一步。故S氏又说：“此印象又非和盘托出，而只做一开端，引起读者情思。”