五千年的中华文化，是一部男权文化的浩荡长歌，正史、野史、典籍、诗歌、小说，一切有文字的记载都是男儿的光辉形象，胸怀家国，浩然正气，侠肝义胆，豪放忠义，抛头颅、洒热血，女性只是他们高大形象背后角落里的阴影，是应他们成长的需要换掉的一件件衣服，是他们前行的踏板。在这漫长的历史进程中，女子旁观、仰慕、追随、服从着男子，心甘情愿地为男子奉上他们需要的美貌、肉体甚至生命。
女子只不过是滚动的历史车轮上的一抹蚊子血。
在中国文学史上，早期的《诗经》里，还不乏有可爱的女子，她们劳作歌唱，追求爱情，男子也比较正常，“窈窕淑女”还能让他们“辗转反侧”；秦汉后、魏晋以来，文学创作渐渐功利化，文以载道成为创作的主流，虽然曹植在《洛神赋》里还对女性的美进行了生动的讴歌，神女之美，翩若惊鸿，但女性已经开始变成男性集体意淫和观赏的对象。到元杂剧、明小说中，女性竟成了灾难和祸水的象征。
女性文学形象从崇高伟大到真实自然，再到象征灾难和祸水，是女性一步步沦为男性附庸的无用客体的过程，她们被物化、边缘化、污名化，不值得尊重，不配受教育，无才便是德。
四大名著中，《水浒传》中的女性要么是贞洁烈女（林冲娘子），要么是淫娃荡妇（阎婆惜、潘金莲），模式刻板固化，不是自杀就是被男人开膛破肚；也有扈三娘孙二娘几个女英雄，但“胖面肥腰”、“ 眉横杀气”、“眼露凶光”，面目可憎，常被解读为男性的简单异化，写她们只是为了点缀、平衡一下英雄好汉们的单一性别群体；而同样是造反，男性被视为为不公平而抗争的英雄，女性则是胆大妄为、离经叛道的异类，不仅不值得欣赏和尊重，还要被谴责和鄙视。
《西游记》中的女性可以归为三类：女神(观音、嫦娥、普贤、文殊、王母)、女人（女儿国国王、唐僧母亲、百花公主等）、女妖（白骨精、狐狸精、蝎子精、蜘蛛精……）女神、女人都是善良、宽容、克制、隐忍的，是救苦救难的圣母，即使是于四个身为和尚的男人，她们也是功用性大过其他，而女妖都是男人们仇恨的敌人，千方百计阻挠他们修行成长，是他们通往成功路上的重重障碍。
《三国演义》中，貂蝉是美人计的具体实施者，成功后却被当作红颜祸水，被关羽所杀；孙尚香是哥哥孙权政治联姻的工具；甄姬因美貌得到曹丕的宠爱，曹丕后来移情别恋，却将她赐死。这些女性，在男人们需要的时候，她们就有价值，一旦使用完，男性就弃她们如草芥，更有甚者，还要踩上一脚，万世不得超生，例如貂蝉。
《三国演义》中还写到吃女人，在饥荒来临之时，统帅就会“杀其妻小”，让将士们果腹。刘邦在逃难时，一次次将自己的妻子孩子踹到车下，并留下千古名言：“女人如衣服，兄弟如手足，衣服破，尚可缝，手足断，可奈何？”
从这些文学作品中，我们看到的女性，除了女神级别的——她们对男人的帮助实在太大而无法不被功利性地仰视外——其他女性被男性观赏、当作礼物赠送、当作商品买卖、当作食物吃掉、当作生育工具传宗接代，唯独不见被男性视作同等地位的伴侣，当作有喜怒哀乐和尊严的人。三部名著无一不是以男子为标准、为中心，将女性物化、边缘化、他者化。
除了《红楼梦》。
当然，在另一些非如正史一般“文以载道”的小说里，也有一些女性形象的突破，从崔莺莺到杜丽娘，再到林黛玉，随着时代的进步，少数的男性和女性在慢慢觉醒。
《红楼梦》第一次予女性以肯定，尊重女性，把女性当成有性格、有尊严的人，而不再是供玩弄、被侮辱、被损害、被蹂躏的形象，更不是历史的替罪羊。所以蒋勋说，曹雪芹是最早的女权主义者，他在三百多年前，就开始为女性鸣冤喊屈。
的确，在《红楼梦》开篇中，曹雪芹就说他要为“闺阁昭传”，并贯穿全书都以贾宝玉为代言人，坦白无遗地说出了他对女性的崇拜：
女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉。
凡山川日月之精秀只钟于女儿，须眉男子不过是些渣滓浊沫而已。
今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出我之上，我堂堂须眉，诚不若彼裙钗；我实愧则有馀，悔又无益，大无可如何之日也。
他清楚地告诉读者，他写作的目的就是要使天下后世知道“闺阁中历历有人”，“万不可使其泯灭也”，女人不是“贱人”，不是第二等的人，而是比男子更高贵更干净的人。
所以，他笔下的金陵十二钗，美丽聪明，有思想有感情，各具性格，才情见地不凡，即使是她们写的诗不经意被带到外面的世界，一时都被传为佳话，引得须眉浊物一睹为快。可是，就是这样一群青春妙龄的女子，纵然他们志向高远，才情盖世，最后却一个个进了薄命司，曹雪芹用“千红一哭，万艳同悲”向他所处的时代和整个社会发出了最强烈的质问:为什么？同样是人，为什么身为女性的她们，纵然有和男子一样的情怀才气，是和男子一样有思想有感情有意志的、“行止见识”不凡的、有独立人格的人，最后却不得不走向各自凄惨的命运，这到底是她们的性格所致，是她们的家庭所致，还是整个的父权制和男权制度下，是女子就都无法挣脱这样的厄运？
红楼十二钗以一个群体的形象陡然出现在文学史上，集体亮相的规模效应让世人无法回避作者的拷问。曹雪芹提出了问题，也将他平生所见识过的女性一一写下来，通过她们的前世今生、性格家庭、遭遇经历，细细刻画她们的形象，来回答这个问题。
毫无疑问，在金陵十二钗中，林黛玉又是最光辉诗意的形象，美丽有才情，飘逸不落俗，聪慧有情趣，自尊有人格，她的出现意味着女性的自我觉醒达到了一个新的阶段，这个阶段不同于崔莺莺，不同于杜丽娘，更比潘金莲高过不少层级。林黛玉这样一个形象的刻画，是作者对他提出问题的最集中也最关键的回答。
为此，曹雪芹赋予了林黛玉他最钟爱的一切元素，让林黛玉这样一个形象达到了前无古人的高度。
曹公让她出身于清贵之家，父亲是探花，母亲是公侯的千金，身份尊贵；母亲虽然早逝，却给了她良好的家教，小小年纪就懂得人情世故，察言观色，初到贾府这样的豪门大户里也能应对自如；父亲拿她当男儿教养，请进士来做她的家教，《四书》是教材，吟诗作画弹琴参禅，学识上面也不会差；这与崔莺莺杜丽娘那样单纯出身高贵却被父母用传统的礼教来禁锢的教养全然不同。林如海开明无性别偏见的家教启迪了黛玉自我意识的觉醒，不是只认得几个字的“睁眼瞎”，而是饱读诗书的才女。虽然不如后来出现的薛宝琴那样，随着父亲游历天下，行过万里路，但从苏州到京都，又从京都会苏州探父亲的病，这两趟的旅程，也让她不再是“大门不出、二门不迈”藏在深闺人未知的女子。
在人物的意像上，曹公更是不惜一切创作的手段，把传统文化中最好的那些元素都赋予他最钟爱的林姑娘身上，以象征人品高贵的“玉”命名，昵称“颦儿”，绰号“潇湘妃子”，住在“潇湘馆”——不仅以竹子营造居住环境的格调高雅，还以传统文化中赋予竹子的高洁品性来衬托黛玉的性情；以四大美女之首的西施、清露香愁的芙蓉花来衬托她的美貌，以娥皇女英、芙蓉花神的至情至性来预示黛玉对爱情的执着和专一；除此之外，还在诗社中让她拔得头筹、屡屡夺冠，受了委屈后，张口就来的是《葬花吟》这样的长歌，还得到宝玉这个贾家的凤凰蛋一般的男主忠贞不渝、执着情深的爱情，更通过宝玉这个最佳男友的口和眼，毫不吝啬地赞美和夸耀她的口齿伶俐、会说话、招人疼爱，当然还有贾府最高权威贾母不容辩驳的宠溺……
女神的人设之外，为了让这样一个缥缈若仙的形象接地气，曹公更是刻意地写了黛玉性格中的弱点，比如，小气。送宫花为什么是最后一位？好好一起看戏，怎么单单只有她被人笑比做戏子？宝玉为什么看到宝钗就不记得她？……黛玉无时无刻不在关注自己在他人特别是宝玉心目中的地位，这些看起来琐碎的小事，虽然让黛玉有小心眼之嫌，但同时也体现了黛玉强烈的自我意识，她的自尊不容任何人践踏。作为一个人自我意识觉醒的人，虽然父母双亡、寄人篱下，却一样有着自己的人格和尊严，她不能容忍自己被人轻视、忽视，她是自尊自爱的。
而她在爱情中体现出来的女人的通性：生气，吃醋，动不动耍小性儿，那些女人们在爱情中的狂热、妒忌、无理取闹，不仅没有削弱黛玉的飘逸脱俗，反而让她显得更加真实动人、纯真率直真性情。这些恋爱中的女人的共性，让读者感同身受，也找到了与人物最强烈的共鸣。
此外，在感情这个重头戏上，她更是纯真热烈地追求，奋不顾身地抗争，至死不渝地坚守。虽然有还泪的前情预设，但黛玉的爱情并不是简单的一见钟情，如贾母所批评的“只一见了一个清俊的男人，不管是亲是友，便想起终身大事来，父母也忘了，书礼也忘了，鬼不成鬼，贼不成贼，那一点儿是佳人？”她的情和爱，固然有前世的夙愿，更多却是和宝玉从小一起生活，在两小无猜的耳鬓厮磨中产生和慢慢发展起来的。在长期亲密的接触中，黛玉选择了宝玉，他们互相了解，互相关怀，彼此痴恋——除了相互倾慕才华和容貌外，他们的相爱还有思想共识：他们都鄙弃功名利禄，追求真实自我。这与郎才女貌、才子佳人的俗套故事有着天壤之别，黛玉这样纯洁真挚的爱情是在现实基础上产生出来的强烈感情，是一种心灵上的知己、精神上的知音，是纯洁高尚的性情和灵魂之爱，是因为爱而忘我的还泪之恋，与《西厢记》《牡丹亭》中的崔莺莺、杜丽娘相比，黛玉的爱情更加清醒自知，尽管“风刀霜剑严相逼”，她依旧“质本洁来还洁去”，黛玉的爱情不是肉体的交付，而是精神的升华，达到了精神灵魂之爱的最高境界。
当然，也就是这样一个美丽、纯洁、深情、诗意的形象，最终却依旧摆脱不了泪尽而逝、红颜薄命的结局。悲剧是将美好的东西撕碎了给人看，至美无敌的林黛玉用她的故事站到了中国古代文学史上女性形象的最高峰。