李成（919～967）五代及北宋画家。字咸熙。原籍长安(今陕西西安)，先世系唐宗室，祖父李鼎于五代时避乱迁家营丘（今山东昌乐），故又称李成为李营丘。他博学多才，胸有大志，但不得施展，遂放意诗酒书画，后醉死陈州（今河南淮阳）客舍。
李成擅山水，师承荆浩、关仝，并加以发展，多画郊野平远旷阔之景。多作平远寒林，画法简练，笔势锋利，好用淡墨，有“惜墨如金”之称；画山石好像卷动的云，后人称这种表现技法为“卷云皴”。米芾形容李成的画“淡墨如梦雾中，石如云动”，这种“石如云动”的形象成为以后画家用李成笔法作画的重要风格标记。他和范宽与另一位山水画家关仝一起被称为“三家鼎峙”、“百代标程”的大师。李成对北宋的山水画发展具有极大影响，甚至被推为古今第一。
李成的山水风格在当时受到了广泛的推崇，追随者众多。以李成为创始人，郭熙等人为主将的李郭画派在中国山水画史上具有举足轻重的地位，在宋神宗时一度成为北宋山水画坛的主流风格。
辽宁省博物馆的“瑞雪映丹青——中国古代冬景绘画特展”刚刚撤展，展中两幅宋画传和李成有关。是又不似，不是又似。
也许"似是而非"惊了李成的千年梦，在接下来的“咫尺江山——中国古代山水画手卷展”中放出大招，《茂林远岫图》现身(老馆的卧游江山都未展出)。这件虽说也有争议，但属名是李成! 没有"传"字。
《茂林远岫图》设色绢本，纵45.4厘米，横141.8厘米。
李成画作在宋代多作为屏风的屏面而存在，此卷横141.8厘米，横45.4厘米，据学者考证这件《茂林远岫图》应是曲屏的屏面。
曲屏又名枕屏，通常作几叠，常绕床而展，屏心内容以山水画居多。按此描述应如上图所示。
以山水入屏，使得文人士大夫们可以暂时抛开冗杂繁忙的日常琐事，想象着山野丛林中的一方净土，枕着这秀美的山水入梦，在可观可居可游的画中欣赏树木蓊郁，流水潺潺，在小小曲屏中完成游览北方山川的审美体验。
《茂林远岫图》画前隔水处有乾隆题诗：
澹池苍山蔚古枝，
惟应造物与为师。
何人著论名无李，
是处营丘放笔时。
画心有乾隆的一首七言诗：
元气淋漓万木枝，
荆关而外自成师。
奁屏合付闺中秀，
砚匣琉璃冥写时。
拖尾南宋向冰跋文:
曾祖母东平夫人，实申国文庆靖公之孙，枢使惠穆公之女也。右李营丘城所作茂林远岫图，即祖母事先曾祖金紫时奁具中小曲屏。大父少卿靖康间南度，与赵昌、徐熙花携以来，今皆保藏，敬书所自，以诏后世。嘉定乙卯岁冬至日，古汴向之若冰。因再装池，以示友人姚晦、徐元海、夏齐卿、朱仲几，刘宋儒。
元倪赞书跋
李营丘平生自贵重其画，不肯轻与人做，故人间罕得，米南宫至欲作无李论，盖以多不见其真者也，此卷林木苍古，山石浑然，近岸萦回，自然趣多，类荊浩晚年合作。至正乙巳六月二十日，吴城卢氏楼观，延陵倪赞。
明张天骏书跋
李营丘作茂林远岫图，倪云林评其有浑然天趣者也，东平夫人之曾孙，尝识其曾祖母金紫时小屏之具。今观其峰峦叠翠，草木聊青，舟车往远，亭馆森郁，有无限真赏，良可嘉也。内监吴公用诚得之，不啻拱璧，余特认之如右云，时弘治三年秋八月二十五日也，文华殿直之暇，云间张天俊。
画上还有百余方收藏印迹。
此画经南宋贾似道、元代鲜于枢、明代项元汴、清代梁清标等名家收藏，后入清宫内府。
由于这幅《茂林远岫图卷》没有款识，后代的收藏者也都是根据画卷后部南宋向冰、元代倪瓒以及明初张天骏三人的题跋，而将其作者定为李成。所以该作品多被看做是流传有绪、唯一可信的李成真迹。
明、清时期的张丑、吴升等曾认定题跋为后人补配，怀疑作品不是李成真迹。当代鉴定家对这件作品的作者归属问题也存在着诸多推论，有绘画史家认为可能是北宋另一山水画家燕文贵之作。
无沦有什么争议，这是一幅北宋的佳作毋容置疑！运用现代科技手段让画心清晰些，我们一起入画游山水戏云烟。
将此幅《茂林远岫图》 从右至左徐徐展开，此画给人的第一印象就是场面开阔，气势恢弘。远处，雄壮巍峨的山峰拔地而起，昂然屹立，显示出顶天立地的豪迈与庄严。近景处，小桥流水、泊岸轻舟，以及往来不断的行人车马，营造出的却是一派轻柔舒缓的场景。与远山相互衬托，刚柔相济，使画面既和谐又生动。更有楼台塔寺、流泉飞瀑点缀于溪畔崖间，丛林苍翠，连绵不断，使得整幅作品春光满目、郁郁葱葱，令观者心情舒畅，如闻其声，如临其境。
李成长期居于北方，此图描绘的正是北方夏日山水之景，北方山石质地坚硬，裸露少土，多棱角凹凸，此画中作者以形似斧劈和卷云的皴法，呈现出了北方典型的地貌特征。
李成的作品用色不多，颜色清雅淳厚，恬静庄重，有一种雍容典雅的韵味，没有丝毫的火气与造作。李成的画“墨润而笔净，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬。”的确，与范宽相比，李成的作品更显文气，这与他广博的才干与丰厚的学识修养大有关联，作品中的“书卷气”很重，此特点在这幅《茂林远岫图卷》中表现得更为明显。
再观可以充分体验古人“三远”的构图特色。与西方的焦点透视法则不同，中国的山水画以散点透视为主，可以在同一幅画中以俯视、仰视、平视等多角度表现景物特征。宋人曾提出绘画有“三远”：平远、高远、深远。
平远
自近山而望远山，反映的是一种俯视的境界。
卷首描绘了沙渚村舍、渔舟待发、河岸蜿蜒的清旷平远之景。
高远
即自山下仰山巅，反映的是一种仰视所见的巍峨宏伟的山势。
过平远之境后山势渐趋高峻，峰峦此起彼伏，逶迤曲折，直上云霄，雄浑磅礴，林木深秀，高远之象尽现。
深远
自山前而窥山后，塑造深邃莫测的空间。
山脚溪水潺潺，行人涉水而过，山峦树木依势而就，上方山谷飞瀑，一泻而下，烟岚雾霭，缥缈其间，可谓“深远”之景。
画面构图“三远”法的并用，构景主次疏密的安排等，无不透露出北宋山水画风貌的典型气息。
观宋画山水，体山静日长
时间是一种感觉，阳春季节，太阳暖融融的，我们感到时间流淌也慢了下来。苏轼有诗谓：“无事此静坐，一日是两日。若活七十年，便是百四十。”在无争、无斗、淡泊、自然、平和的心境中。似乎一切都是静寂的，一日有两日，甚至片刻万年的感觉都可以出来。“山静似太古，日长如小年。”
这种永恒感其实是一种真实的人生感受，并非为哲学家所专有。可以这样说，不了解中国画家对永恒的追求，可能有很多画就读不懂。
永恒感不是抽象的道、玄奥的终极之理，就是山自白云日自闲，青山自青山，白云自白云，心不为物所系，从容自在，漂流东西，就是永恒。永恒就在当下。
在静寂中才有天地日月长。静寂不仅和外在世界的闹剧形成对比，静寂中也可对世间事泊然无着染，保持灵魂的本真。静寂不是外在环境的安静，而是深心中的平和。在深心的平和中，忘却了时间，艺术家与天地同在，与气化的宇宙同吞吐。在静寂中，与水底行云自在游。
中国画有追求静净的传统，清恽南田甚至以“静净”二字来论画。他说：“意贵乎远，不静不远也。境贵乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。绝俗故远，天游故静。”什么叫做天游？天游，就是儒家所说的上下与天地同体，道家所说的浑然与造化为一。天游，不是俗游，俗游是欲望的游，目的的游，天游，是放下心来与万物一例看。对此境界，南田曾有这样的描绘：目所见，耳所闻，都非吾有，身如槁木，迎风萧寥，傲睨万物，横绝古今。不知秦汉，无论魏晋了。(节选于《生命清供》 朱良志 著）
附:咫尺江山画展前言及手卷名录
1 五代南唐董源 夏景山口待渡图卷
2 北宋 李成 茂林远岫图卷
3 南宋 马麟 荷香清夏图卷
4 元 王蒙 太白山图卷
5 明 文徵明 桃源问津图卷
6 明 沈周 千人石夜游图卷
7 明 王绂 湖山书屋图卷
8 明 宋旭 别意图卷
9 明 宋懋晋 溪山无尽图卷
10 明 何浩 万壑秋涛图卷
11 明 董其昌 峰峦浑厚图卷
12 明 陈焕 秋山行旅图卷
13 明 佚名 江山无尽图卷
14 明 佚名 千岩竞秀图卷
15 明 佚名 长江万里图卷
16 明-清 佚名 秋山读书图卷
17 明-清 佚名 荷亭消暑图卷
18 明 曹羲 仿荆关山水图卷
19 明 佚名 海天落照图卷
20 明-清 佚名 水阁兴秋图卷
21 明 佚名 仙山楼阁图卷
22 清 高岑 江天树影图卷
23 清 王翚 临富春山居图卷
24 清 王原祁 西湖十景图卷
25 清 王原祁 西岭云霞图卷
26 清 董邦达 盘山十六景图卷
27 清 杨晋 空山独往图轴
28 清 樊圻 江浦风帆图卷
29 清 萧云从 江山揽胜图卷
30 清 钱维城 飞云洞图卷
31 清 弘旿 江山揽胜图卷
32 清 永瑢 长江帆影图卷
参考书籍
