飞翔吧，51岁的电影大男孩
法国时间6月3日18时，戛纳电影节组委会终于在全世界影迷的翘首期盼中，公布了今年入选影片的名单。受全球新冠疫情影响，今年戛纳的举办步履维艰——从推迟开幕近两个月，到取消传统评选单元，再到原定片单的大幅度变更，电影节主办方正面临着史无前例的挑战。
尽管本届戛纳已然失去竞赛本质，市场意义大打折扣，但仍有像《法兰西特派》《85年盛夏》《晨曦将至》等众多热门作品被打上“戛纳2020”的标签，戛纳电影节也因此得以继续发挥着行业中领先的影响力。
正如艺术总监蒂耶里·福茂在同日发表的声明中所言：“电影没死，甚至没病。”
作为本届戛纳的原定开幕电影，美国导演韦斯·安德森的新作《法兰西特派》备受影迷瞩目。从最新发布的预告片可知，影片延续了安德森一贯的叙事风格，讲述了一个发生在“法兰西特派”——一个虚拟的美国驻巴黎前哨站的报社故事。
电影被定调为“一封写给记者的情书”，由安德森自编自导自制完成。
影片的故事内容三线并行、情节纷繁复杂，涉及多种社会命题与历史线索，是除了号称“好莱坞半壁江山”的演员阵容以及“韦氏独家视听”以外，最值得期待的一个亮点，《法兰西特派》也因此被预估为安德森作品序列中的集大成者。
回首安德森从影以来的近30载，从1993年推出无人问津的首部短片作品《瓶装火箭》，到如今进入美国电影行业头部，每部新作都有众多巨星甘愿低酬加盟，安德森的奋斗历程和他电影故事一样，饱含着天真烂漫的构想与坚持不懈的态度。
这位51岁的大男孩儿，用糖果色的童话丈量着残酷的成人世界，他是作者电影的继承者，是用自我浸润影像的方法派大师。
正如他自己所言：“一定程度上，我的那些构想都来源于我的个人经历和世界观，要是我不加以控制或进行选择的话，剧里的角色就是我了”。
安德森的电影从来不隐藏作者的存在，他将自己的位置暴露出来，让观众意识到他的创作行为，进而达成一种作者与观众视角互通的间离效果。
他是导演，也是“演员”，在他作为造物主的虚拟世界里，他用自己讲故事。
安德森与《了不起的狐狸爸爸》
韦斯·安德森出生在一个中产家庭，父亲在休斯顿的一家广告公司从事公关工作，母亲是一位考古学家，后转做房产经纪。
两人于安德森八岁时离异，小安德森与两兄弟随母亲一起生活。
受父母影响，安德森从小热爱文学，在学校曾多次编导策划校园舞台剧，展现出了不俗的创作热情和行动力，也正是在这个阶段，安德森逐渐形成了自己最原初的艺术观，舞台剧的形式与手法，在他的视觉表达体系里埋下了一颗小小的种子。
处女作长片《瓶装火箭》（1996）
他的第二部故事长片《青春年少》讲述了一段发生在15岁少年麦克斯身上的成长往事。电影在安德森当年就读的高中取景，甚至连教室都用的同一间，影片中出现的话剧也是安德森学生时代所作的原作。
可想而知，导演在这部作品中投射了多少自己年少时的经历。
对于麦克斯这一角色，安德森曾这样阐释他的想法：“对于高中生而言，装酷是一件很重要的事。但片中的孩子一点都不酷，不过他对自己想做的事很有想法，任何他想做的事都会有极大的热情驱使他做。热情是他的动力，他乐此不疲。”
安德森欣赏麦克斯，正如他对自己有着清醒的认识。从始至终，安德森的影像风格都保持在一个完整自洽又不断精进的整体里，他的热情是他不断探索的动力，而他的清醒，正是他偏执的源头。
《青春年少》（1998）
关于安德森，媒体们热衷于大肆渲染其视听风格上的独树一帜：糖果色布景、对称构图、卡通式的人物，似乎这些标签早已是解读安德森的必经之路，而安德森也因此变成了某种酷爱形式与格调的概念型导演。
但是深挖其作品的精神内核，安德森或许有几分童趣，但从来都只探讨严肃深刻的命题：家庭的破碎，孤独的失败者，文明的桎梏与衰败，人类社会的扭曲与冷漠。
他如叛逆少年一般执着于自己的“童话世界”，但是他并不是不愿长大的孩童，相反，安德森是一位冷静的思考者，一个真正敢于直面世界的成年人，他的作品中的人物，总是处在年龄错位的状态中——孩子们清醒果敢，而成年人却凌乱迷失。
正如观众们所见到的，韦斯·安德森一样兼具着二者的特点，但实际关系互为表里。
安德森与《月升王国》
安德森的作品有着很强的假定性，从童话式的布景、脸谱化的表演，到架空的故事背景以及非自然的镜头语言，安德森不断强化着他的间离效果，使观众与故事永远保持着“五步的距离”，但又十分恰当地依托着这些元素，在安全范围里建筑了其复杂的表意系统。
安德森太擅长抽象与重塑了，无论是《天才一族》里用夸张荒诞的人物性格与行为，放大家庭关系，还是《了不起的狐狸爸爸》中用动物天性与社会文明的碰撞，隐喻个体生命的精神解放，抑或是用一座粉红色的《布达佩斯大饭店》装载起20世纪欧洲近代史。
安德森善假于物的巧思是他叙事策略的高妙所在，然而只有配合上他的视听语言，这样的策略才能真正绽放出不可替代的光彩，正如拉尔夫·费因斯的评价:“韦斯的电影有种独特的韵调，这种韵调没人能模仿。”
青年时期的安德森就读于德克萨斯州奥斯汀分校，主修哲学，他是典型的90年代的美国青年。
面对着柏林围墙拆除、冷战结束等一系列改变世界格局的大事变，失去战略目的和生活重心的青年人，将“消解”与“放逐”视作精神主题，同时寻找着新的出口，意欲回归传统。
安德森的作品中所充斥着的后现代哲学意味，追本溯源，是作者精神世界的真实写照。
在一次采访中，当被记者问到他觉得自己的电影有什么固定主题、内在特质或外在特征时，安德森这样回答：
“对我来说，固定的外在特征也许更明显，其他的我反而越想越困惑。或许有一些清晰的线索和元素能将我的电影都联系在一起，但我更倾向这么说，我还是愿意坚持所爱。”
安德森的创作过程是一种无意识的发挥，这是作者导演所共有的创作特征，似乎这种后现代电影的“作者意图”已被消解，只剩下能指的游戏与视像的狂欢，但安德森的作品绝非如此，尽管他的影片也强调体验、玩味意义，但他的一切铺陈最终指向回归：
无论是找到自我的麦克斯、还是解除中年危机的狐狸爸爸，抑或是乘胜归来的阿塔里，叛逃、冒险与反抗都只是借助的手段，真正的目的在于弥合裂痕，重获希望。安德森调动一切精致魔法，点化的是美国传统价值观的朴素意境。
青年时期的安德森
独立电影人一直是电影行业里较为特殊一类群体，他们在商业价值与个性表达之间来回求索，要兼顾着许多艺术身份以外的专业素质，他们不仅要让自己的作品卓越，也要让自身变成具有品牌效应与影响力的艺术品。
就是在这样的法则之下，韦斯·安德森一路走来，成长为独立电影界众星捧月的宠儿。
熟悉艺术电影的观众知道，安德森是如今世界影坛里的少数几位能使电影做到雅俗共赏的导演之一，在他的影片中从不回避幽默桥段与戏剧冲突，他将作品内涵组装嵌套、层层递进，使每一类观众在他的电影世界里都能各得其所。
这样的创作方式不仅让他深受广大影迷的青睐，也让他的独立制片项目在公关阶段水到渠成。
但这种素质并不是安德森一开始就具备的，《瓶装火箭》的商业失败就是他成长路上的第一声警钟。
1996春天，安德森的首部故事长片《瓶装火箭》在北美院线公映，电影改编自93年安德森与欧文合作的同名黑白短片，尽管口碑不错，但这部作品并不十分具备商业电影的观赏价值，影片最终以700万美元的投资仅收获56万美元票房的成绩惨淡收场，安德森因此也不得不与伯乐——哥伦比亚电影公司分道扬镳。
此后的创作历程中，安德森有意识地向市场靠拢，在确保电影得以面世的前提下，尽量将自己的作者意志发挥到极致。
1999年2月，第二部故事长片《青春年少》上映，票房成绩喜人，很快安德森迎来了第三次创作机会。
2001年12月，《天才一族》问世，影片以2000万美元的投资斩获7000万美元的票房收益，安德森的独立电影事业正式进入快车道。
与安德森合作过的电影人普遍对他有着这样的评价：对待工作认真严格，对待合作者谦逊有礼。
在每一次创作过程中，安德森都尽可能地和每一位工作人员做最充分的沟通，这样做，一方面可以尽量在现实中最大程度地还原出自己的创作想法，另一方面，也会碰撞出更多有趣且有效的创意点子。
安德森的贵人名单上可谓大牌云集：担任安德森编剧及合伙人的欧文·威尔逊，分文不取还出资相助的比尔·莫瑞，自降片酬倾情加盟的爱德华·诺顿、格温妮斯·帕特洛、布鲁斯·威利斯，以及一路走来陪伴安德森完成多次创作的制片团队：摄影师罗伯特·约曼、作曲家亚历山大·德普拉、配乐师马克·马瑟斯鲍弗等等。
安德斯能用他的个人魅力与交际手段聚拢起众多业界人才，这无疑是他作为独立电影人的成熟标志。
而作为作者导演，韦斯·安德森的作品序列也伴随着他个人的成长逐渐走向宏大与深邃：从热衷于个体表达的《瓶装火箭》《青春年少》，到探讨家庭纠葛的《天才一族》《水中世界》《穿越大吉岭》《了不起的狐狸爸爸》《月升王国》，再到质询人类文明的《布达佩斯大饭店》《犬之岛》，安德森的电影维度不断加深，独特的影像风格也日臻成熟。
他在保留作者性的同时不断寻求着创新与突破，正如他自己所言：“我不介意我拍的电影之间有所联系，但我不愿别人评论说：这个片子和你之前的没有区别。”
其实，只要安德森还在成长，就无需多虑其作品的创新性。毕竟，他是用自己的成长讲故事。期盼他继续放飞吧，51岁的电影大男孩！
