『壹』
不时有人会问我：“诗应该怎样欣赏？”
这问题实在难以回答，至少我无法答得圆满。如果问者是一位陌生人，我就会说：——那看你对诗有什么要求。如果你的目的只在追求‘诗意’，满足‘美感’，为自己的生活增加一点‘情调’，那就不必太伤脑筋，只要兴之所至，随意讽诵吟哦，击节称赏，在幻想中‘自慰’或‘自虐’一番，做一个诗迷就行了。”
《世说新语》所谓：“但使常得无事，痛饮酒，熟读离骚，便可称名士。”恐怕就是这种味道。所谓名士，就是只求尽兴，不必负责的意思。换了王逸，读起楚辞来，怕就没有这么洒脱了。李商隐的诗，人称难懂，惹得元好问叹气说：“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”试看李商隐的《碧城》三首之一：
碧城十二曲阑干 犀辟尘埃玉辟寒
阆苑有书多附鹤 女床无树不栖鸾
星沉海底当窗见 雨过河源隔座看
若使晓珠明又定 一生长对水晶盘
梁启超在清华演讲的时候却说：“这些诗，他讲的什么事，我理会不着，拆开一句一句的叫我解释，我连文义也解不出来。但我觉得它美，读起来令我精神上得到一种新鲜的愉快。”足见像梁启超这样的大学者，面对某一类诗，竟也束手无策，难作解人。“郑笺”的功用，也有时而穷，知性既穷，也只有像梁启超这样，全靠感性了。足见做一个感性的纯读者，也不是一件不体面的事。
“要是我不甘心只做一个纯读者，而要更进一步，做一个学者呢？”那陌生人说。
“那么诗就变成了一门学问，不再是纯粹的乐趣了。诗迷读诗，可以完全主观，一切的标准取决于自己的口味。学者读诗，却必须尽量客观，在提出自己的意见之前，必须多听别人的意见，在进入一首诗的核心之前，更必须多认识那首诗的作者生平、时代背景、社会环境。纯读者可以不理会一首诗的技巧，只要具有‘慧根’，也就是现代所谓的‘敏感’，能充分享受那技巧造成的效果就行了。学者则不然，除了领会效果，还要能追溯技巧，详加分析。一首诗为什么读来悲壮或柔美，身为学者，应该能在音调、意象、语言、结构各方面分析其原因。换句话说，诗之为美，纯读者只须知其然，学者却应该知其所以然。纯读者不对谁负责，学者却应对读者负责。学者对诗的责任，不但在求自己了解，还要帮助别人了解。”
“如果我野心更大，还想做诗人呢？”
“那诗就变成了艺术，不再是学问，也不仅是乐趣。本质上，诗人和学者也是读者，但他们是特殊的、专业的读者，目的不同，所以读法也不同。学者读诗，因为是做学问，所以必须耐下心来，读得深入而又普遍，遇到不配胃口的作者或作品，也不许避重就轻，绕道而过。诗人读诗，只要拣自己喜欢的作品，不喜欢的可以不理——这一点，诗人和纯读者相同。不同的是：纯读者享受到读诗的乐趣，就达到目的了；诗人却必须更进一步，不但读得陶然，还要读得警醒，才能时时触类旁通，活师前人。譬如食物，纯学者只求可口，诗人在可口之外，尚须寻求营养。诗人面对一首好诗，总想见贤思齐，就像徒弟面对师父，总想学点什么手艺，或供眼前使用，或待他日翻新出奇，甚至把师父都比了下去。学者继承了已有的财富，加以清点并评价，诗人却挣来新的财富。”
『贰』
一般纯读者往往在少年时代爱上了诗。那种爱好往往很强烈，但品位十分主观，眼界也十分狭窄。纯读者于诗浅尝便止，欣赏的天地往往只限于三五位诗人的三五十篇作品；因为缺乏比较，也无法鉴别，这几十篇作品便垄断了他们的美感经验，似乎天下之美尽止于此了。这类读者一过了青春时期，对诗的兴趣不再发展，以后阅读所及，遇到不同风格，尤其是更为繁富的作品，总会感到格格不入。许多纯读者对于现代的好作品最为排斥，因为新的佳作需要读者调整自己僵硬的感性，这种挑战是许多人不愿接受或无力应付的。在自尊的心理上，排斥一篇新作总比承认自己感性失调，要好受一些。
纯读者的兴趣往往始于选集，也就终于选集，很少发展及于专集，更不可能进入全集。且以《唐诗三百首》为例，因为未选李贺，所以纯读者往往不读李贺。至于杜牧，因为所选八首之中，七绝占了七首，所以在纯读者的印象之中，他似乎成了专用七绝写纤丽小品的诗人了。
小时候，我几乎以为《唐诗三百首》就等于唐诗。后来在其他的选集里发现《秋兴八首》《同诸公登慈恩寺塔》、《公无渡河》、《把酒问月》等诗，就不免怪蘅塘退士竟然遗漏了这许多杰作。在大学读外文系时，我又几乎以为英诗的精华尽在巴尔格瑞夫所编的《金库》（The Golden Treasury），后来才领悟《金库》所藏，尽是歌行体和抒情体的短诗，根本还没有触及叙事诗、玄想诗、状物诗之类的长篇巨制。
要领会一位大诗人的“分量”而不翻一翻他的全集是不可能的。我只是说“翻一翻”，因为逐篇读完一部全集，是极为费神费时的工作，只能期之于专家，不能奢望于一般读者。但是不翻一翻全集，就不会明白为什么霍斯曼不是大诗人，为什么艾略特的主题狭窄，为什么美国诗选里惠特曼的分量应该重于爱伦坡。
不翻一翻王文诰的《苏文忠公诗编注集成》，也难以明白为什么在所有的宋诗选里苏轼的作品入选最多。
纯读者的胃纳不但窄小，而且偏食。因为纯读者大半是青少年，对人生的态度不免理想而浪漫，所以对诗的要求也往往止于“纯情”。譬如辨味，我们在儿童时代欣赏得最早且嗜之无度的，总是甜味。不解喝酒的人，也只能喝点甜酒。一个人要欣赏酸、咸、苦、辣等滋味，总是后来的事。“纯情”的诗，正是一般读者的“糖糖”。元好问讥秦观的作品是“女郎诗”，意思相近。一个人的口味往往从甜发展到酸、咸、苦、辣，但是一个人诗的品位往往就止于甜，因为东西是天天要吃的，诗却不然。许多纯读者乐之不疲的纯情诗，对于资深的读者，只能算是正餐后面的甜点。
当然，同样是甜，也有高下之分。鲜果的清甘比起蜜饯的甜腻，自不相同。而橄榄的酸余有甘，好茶的苦尽甘来，也不是人工的方糖所能比拟。大致说来，唐诗甘醇，宋诗苦涩。在唐诗之中，李白清甘，杜甫就兼有五味而往往在酸苦之中透出甘冽，孟郊酸中带苦，韩愈苦中有辣。诗甜则快，苦则慢，甜如少年，苦则有中年味。比起唐诗来，宋诗便像中年人的诗。
李白的诗，能快不能慢，所以读多了觉得有点飘浮；杜甫就沉下气来，能慢，所谓“沉郁顿挫”，就是慢而有味，慢得有力。杜甫在节奏上“反快”正如在味道上“反甜”。在这方面，宋诗主要是跟着杜甫走的。苏轼说陶潜的诗“质而实绮，而实腴”，其实我们也可以说“淡而实甘”。陶潜不像杜甫那样以苦咸来抗拒甜味，他超乎五味之上，用淡来涵育清甘。杜甫的诗仍是有为的，陶潜已经无为。
俗语常说“尝到甜头”，人总是爱吃甜的，至于“苦头”，人人都怕吃。可是读诗如果只能尝尝甜头，而不能在苦头里嚼出甜头，那就只算浅尝，而纯读者大半是浅尝辄止的。以诗风而言，浪漫派抑知性而纵感情，甜头最多。以诗体而言，抒情小品比起讽刺诗、玄想诗、状物诗和长篇的叙事诗来，也要甜些。纯读者喜欢的，正是这些。以英诗而言，纯读者最喜欢分段押韵的格律诗，因为它句法单纯，节奏分明，最“像诗”；至于无韵体（blank verse）和自由诗（freeverse），就不易领略了。对于纯读者说来，华兹华斯的《亭腾寺上行数里所赋》就远不如他的《水仙花》或《露西组诗》富于“诗意”。
中国古典诗体之中，律绝之类的近体也似乎比古风更有“诗意”，所以纯读者对于李商隐的《嫦娥》和《夜雨寄北》容易一见倾心，而对于《韩碑》之类的古风就难以接受了。推其原因，西洋分段押韵的格律诗，和中国诗里的近体，形式接近于歌，所以更像“诗”；而无韵体也好，自由诗也好，古风也好，对比之下，都似乎较近于散文。歌的味道不但甜，形式也比较整齐、鲜明，欣赏起来最不伤脑筋。许多人把诗叫作诗歌，对诗的要求也几乎等于歌词，观念实在不太清楚。诗比歌要复杂得多，不少繁富而宏大的诗往往含有一般人认为“没有诗意”的东西。诗要创新，就得把传统所谓的“诗意”不断扩大，把原来认为“散文化”的东西提炼，提升为诗。
这原是一部诗史发展的过程，却很少有纯读者能体会。保守的读者在欣赏的趣味上，不但狭窄，而且固定，所以尝来尝去，总是当初那一点“甜头”。
『叁』
原则上，学者读起诗来，一方面要比纯读者更客观更公正，另一方面却要更深入更彻底。学者既是专业的读者，就应该具有专业的修养。在读一首诗之前，他必须尽量熟悉诗人的生平、风格、时代等“背景”。在读的时候，他又必须玩味诗的主题，分析诗的结构，掌握意象、音律、语言、典故和各种修辞上的技巧。
也就是说，一首诗的里里外外，凡应该知道的，他都不可错过。世界上有许多好诗，出自生活，发自性情，语言又天然纯真，像古诗十九首便是。读这种诗，无须多做准备工作，纯读者和学者同样能够欣赏。但不是一切好诗都这么深入浅出，像杜甫的《诸将》、《秋兴》、《咏怀古迹》等作，要仔细欣赏，就不免要做一点准备功夫；这当然是纯读者要靠学者的地方。
但是学者是否一定可靠呢？原则上说来，学者做过准备，受过训练，能知纯读者之所不知；但在实际上，学者读诗，领悟的不一定胜于纯读者，有时候就因为蔽于知识，迷于细节，反而看走了眼。
纯读者读诗，往往要乞援于注解和诠释。但传统的注解往往避重就轻，不释题旨，不解句意，反而专在所谓“出处”上大下功夫。如果那出处真的涉及典故或事端，倒也必需，但往往只是前人类似的词句，究竟是否后人所本，颇有问题，即使真为后人所袭，也往往无助于了解该诗。且以杜牧的七绝《泊秦淮》为例：冯集梧所注《樊川诗集注》在“烟笼寒水月笼沙”句下注道：“《淮南子》天之所闭也，寒水之所积也；《庾信小园赋》荆轲有寒水之悲。”在“夜泊秦淮近酒家”句下则是“《晋书·卫恒传》或时不持钱诣酒家饮。”这些“出处”跟诗中的“寒水”、“酒家”根本没有关系；谁要是读了这些注才懂这两句诗，那才是怪事。
又如苏轼七律《十月十五日观月黄楼席上次韵》的末联：“为问登临好风景，明年还忆使君无？”施元之注作：“王维《林园即事》诗：弥伤好风景。杜子美《江南逢李龟年》诗：正是江南好风景。”其实，“好风景”原是极普通的字眼，根本不用追溯出处，何况东坡之句和王维、杜甫并不相干。学者一旦染上这种出处癖，除了矜博之外，对读者并无什么帮助。滥寻出处，不过是浪费篇幅，徒劳读者，并无大害。
学者读诗的大病，在于看到一些蛛丝马迹，便疑心是微言大义，强把无所用心的写景抒情解成别有寄托的刺时讽世。这样的穿凿附会，从毛诗解关睢为美太姒后妃之德到“四人帮”时代的梁效把“相见时难别亦难”解为讽刺“腐朽势力”，说明中国的文学批评之中，有一派“泛政治主义”的学者整天疑神疑鬼，恨不得沦文学为政治的附庸、历史的索引。韦应物的佳句“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”，赵蕃说成是君子在下小人在上之象。王维的“太乙近天都，连山到海隅”，则被解为“言势焰盘据朝野也”。编注《词选》的张惠言，是这类指鹿扪象学者的代表。他把温庭筠的《菩萨蛮》（小山重迭金明灭）说成：“此感士不遇也。篇法仿佛长门赋……照花四句，离骚初服之意。”欧阳修的《蝶恋花》（庭院深深深几许），又被他说成“庭院深深，闺中既以邃远也。楼高不见，哲王又不寤也。章台游冶，小人之径。雨横风狂，政令暴急也。乱红飞去，斥逐者非一人而已。殆为韩、范作乎？”至于苏轼的《卜算子》（缺月挂疏桐），则被张惠言引鲖阳居士之说解成“缺月，刺明微也。漏断，暗时也。幽人，不得志也。独往来，无助也。惊鸿，贤人不安也。回头，爱君不忘也。无人省，君不察也。拣尽寒枝不肯栖，不偷安于高位也。寂寞沙洲冷，非所安也。”
这种“泛政治主义”的文学批评，一味捕风捉影，深文罗织，不但曲解原意，难以自圆其说，就算是诠释得句句巧合，头头是道，也把天机浑然的兴到之作丑化成了扭捏作态的怨臣之语。果然如此，一切美好的抒情诗，也就是王士禛所谓的“风雅”，岂不都成了政治谜语？然则我们何不直接去读历史，岂不远胜这种嗫嚅欷歔的怨词？这样的寄托，不但没有美化君臣的一伦，反而糟蹋了大自然之美。“上有黄鹂深树鸣”本来是多么优美的意象，学者却为我们揭开谜面，说那善鸣的黄鹂原是小人！壮丽华美的世界，原来处处都是危机，草木虫鱼，原来都是妖魔的化装！这样的学者不但误导了读者，而且歪曲了作者，真是帮了倒忙。不过这情形到了现代文学批评里，有了“改善”，有时甚至矫枉过正。自从弗洛伊德的心理分析应用到文艺批评之后，“泛政治主义”似已被“泛性主义”所取代。
古人的情诗，曾被传统学者解成政治寓言，到了现代学者手里，不但还它原来面目，而且往往朝性爱的方向推进。诗中的一草一木，以前曾是时局与政情的道具，现在却又变成了性爱的象征。例如，《桃花源记》的源头洞口，有一位日本教授便说它是女性器官的象征。昭明太子读《闲情赋》，已经大惊小怪，叹为白璧微瑕。听到日本教授的奇论，岂不更为震骇？
学者读诗，还有一个毛病，便是吹毛求疵。苏轼《惠崇春江晓景》第一首，有“春江水暖鸭先知”句。毛奇龄在《西河诗话》里挑他的毛病，说水中物皆知冷暖，何必举鸭，又说鸭知水暖，究先于谁？钱锺书斥西河说：“是必惠崇画中有桃竹芦鸭等物，故诗中遂遍及之……西河未顾坡诗题目，遂有此不根之谈。”
其实像毛奇龄这种爱抬杠的人，是不可喻于诗的，因为苏诗如果原作“春江水暖鹅先知”，他仍然会说何以鸭不先知：如此纠缠，殆无已时。东坡所说“赋诗必此诗，定非知诗人”，正指这种横人。又如，杜牧《赤壁》之句：“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”，原以二乔之不保暗示东吴之不存，从周郎联想到二乔，本是最自然不过的事；《彦周诗话》却说：“孙氏霸业系此一战，社稷存亡生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶。”足见挑剔细节也好，指陈大义也好，都非知诗之人。
古典学者论诗，多半出以诗话的形式。诗话的毛病在于东麟西爪，浅尝辄止，论断又偏于印象，至其极端，更用形象生动的譬喻。例如，元代诗人虞集论时人之诗，便说“杨载如百战健儿，范如唐人临晋帖，揭奚斯如美女簪花”，他自己则如“汉廷老吏”。苏轼则谓“山谷诗如蝤蛑江瑶柱，盘餐尽废，然不可多食，多食则发风动气”。西方也有这种譬喻式的批评，例如维尔比（T. Earle Welby）把史云朋譬喻为羊蹄的牧神，笑声刺耳地闯进了一个维多利亚的茶会，比尔邦（Max Beerbohm）则把史云朋形容成“一只无力营巢的歌鸟”。印象主义的批评到了十九世纪末的法朗士，臻于高潮。他说：
在我看来，文学批评正如哲学与历史，乃专为审慎而好奇的心灵而设的一种小说。追根究底，一切小说无非是自传。能神游杰作名著之间而记其胜始足为文评行家。
这样的文学批评诚然是主观的，而实际上，法朗士紧接着又说：“客观的批评并不存在，正如客观的艺术并不存在。”
高明如杜牧，神游李贺之诗后，如何记其胜呢？他是这样说的：
云烟绵联，不足为其态也；
水之迢迢，不足为其情也；
春之盎盎，不足为其和也；
秋之明洁，不足为其格也；
风樯阵马，不足为其勇也；
瓦棺篆鼎，不足为其古也；
时花美女，不足为其色也；
荒国陊殿，梗莽丘，不足为其恨怨悲愁也；
鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。
这真成了灵魂在杰作中的探胜冒险，不但全凭印象，而且九种印象之间，颇多矛盾。例如：“时花美女”就很难和“瓦棺篆鼎”联想在一起；“水之迢迢”，“春之盎盎”，也和鲸鳌牛蛇互相抵触；而既已“明洁”，也不可能“云烟绵联”。读完之后，我们只觉得杜牧是在抒情，不是在评论。在古典传统之中，李贺素有鬼才之称，这当然不太公平；但是李商隐却说李贺之死是应召升天：“帝成白玉楼，立召君为记，天上差乐不苦也……呜呼，天苍苍而高也，上果有帝耶？帝果有苑圃宫室观阁之玩耶？苟信然，则天之高邈，帝之尊严，亦宜有人物文采愈此世者，何独眷眷于长吉而使其不寿耶？噫，又岂世所谓才而奇者，不独地上少，即天上亦不多耶？”照李商隐的说法，李贺实在应该称为仙才，和世人鬼才之说，恰恰相反。杜牧和李商隐同时，去李贺之时不远，而对李贺的“印象”如此不同，也可见“印象”之不可靠。
二○○四年二月
余光中手迹
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本文原标题《读者，学者，作者》，摘自余光中的《李白与爱伦坡的时差：余光中美学评析》，已由出版方授权，转载请注明“鲲鹏悦读”。
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