文/舒明月
最近我在关注一些以英语写作的非欧美国家的年轻作者，其中包括尼日利亚小说家奇玛曼达•恩戈齐•阿迪奇埃（Chimamanda Ngozi Adichie）。她的长篇《半轮黄日》（Half of a Yellow Sun）
获英国橙奖，很多短篇也备受赞誉。昨天看到阿迪奇埃的 TED 演讲，有关她写作开端的一段回忆十分之耐人寻味。
英语和伊博语都是阿迪奇埃的母语。伊博语较为原始，大概还未形成文字，因此她小时候读到的故事书全部来自欧美。七八岁阿迪奇埃尝试写作时，她的故事和书里的故事全然一致：人物都是白皮肤、蓝眼睛，在雪地里玩耍，吃苹果，以讨论天气作为寒暄方式——
“太阳出来了真叫人高兴啊！”罔顾自己生活在非洲，太阳每天炙烤着土地，黢黑皮肤的人们吃的是芒果，并且不知雪为何物。一直到年岁渐长，本土的文学作品开始流传，“非洲现代文学之父”阿契贝等作家声名鹊起，阿迪奇埃这才恍然大悟：原来像我这样巧克力肤色的小女孩也是可以在书里出现的！原来文学并非只能写一些自己从未见过的、半懂不懂的人和事！
阿迪奇埃的这段陈述印证了我的某些观感，并进一步启发了我。
人们一向以为“艺术模仿生活”，实际上艺术首要模仿的是艺术，而非触目可见的生活。以往人们没有察觉到，是因为两者暧昧不清，颇难辨明，多亏阿迪奇埃提供了这个反差鲜明的例子，才使得一切昭然若揭。中国文学也有类似的典型事例，五四时期，尽管已遭逢“三千年未有之大变局”，人们舞文弄墨起来，却还是一样的配方，一样的味道。而此后经由新文化主将们呐喊批判所成就的一场文学嬗变，其实质正是弥合生活与艺术的巨大裂缝。
如今的情形尽管不再如五四时那般反差鲜明，但例证也并不少见：两个性格截然不同、生活也很少交集的作者，写出的小说却可能无论在整体的气质腔调上，还是细部的遣词造句上都高度一致，只因为他们的阅读经验一致。记得高中有一次翻学校文学社的集子，诧异于一众优等生瞬间都成了不良少年少女，要么颓废要么凛冽，左手郭敬明，右手安妮宝贝。再往前追溯，小学时写作文，谁不是作文选里那些个老掉牙的事例反复在用，好像自己的生活是大片空白，日子都过得被狗吃掉了一样。
为什么已有的文本具备如此大的权威，可以像“看不见的手”一样操控我们的写作呢？为什么一跳入艺术的领地，我们就免不了要被鬼魅附体而舞之蹈之了呢？当然，中学生们包括当年的阿迪奇
埃尚属心智未稳，还谈不上多么自主。可是啊可是，在心智已经足够稳定的成年作者们那里，情况也还是差不多。
我有一个平素爱思考也善表达的记者朋友，她写邮件来倾诉写言情小说过程中遭遇的烦恼。她并不喜欢亦舒小说里的那种调调，可是“以前看多了，现在想忘也忘不掉”。篇篇拿出来都是蹩脚版亦舒，丧气极了。而她写作初衷其实是谈了几场恋爱后越发觉得言情都太假，恋爱根本不是那副模样，于是才发愿自己写。你看，哪怕作者聪明有主见，哪怕她抱有模仿 / 复原生活的创作理想，真正下笔写时，大脑中浮现的过往文本仍然会轻而易举地占据上风，扼住自身真实的经验。这一点，相信尝试写过小说的人都深有同感。
这也就是所谓的“笔力不济”吧。不妨给“笔力”下个定义，就是指写作中自我意愿与过往文本抗衡的能力。我发现，大家之谓大家，正体现在愈抵达过往文本厚重的地界，愈能有不俗的表现。
举例说明，女人的容貌是古今中外文学的重灾区，而《红楼梦》分属不同作者的前后两部分为我们提供了笔力济与不济的最佳例证。
前八十回中人物出场，很多都承袭了话本小说人物亮相时的套语形式（如写黛玉的“含情目罥烟眉”一段），但曹雪芹一来懂得将套语安嵌在合适的位置，不仅不突兀，还能正好调节叙述节奏，如电影一般，视角及镜头的切换、停留都恰到好处；二来写容貌虽然也使用“俊眼修眉”“粉面丹唇”这类现成语，但紧要处不让步，绝不容许模糊的套语盖过他的机心，他想要展示的人物外貌乃至性情特点一定会尽数展示出来，而且，鲜明卓荦。
高鹗就差多了。以贾母、凤姐使掉包计的第九十七回为例：眼睁睁看着宝玉被蒙在鼓里欢喜成亲，读者们的情绪酝酿着，等待揭开盖头的一刻。高鹗这样写：
那新人坐了帐，就要揭盖头的。凤姐早有防备，请了贾母王夫人等进去照应。宝玉此时到底有些傻气，便走到新人跟前说道：“妹妹身上好了？好些天不见了，盖着这劳什子做什么！”欲待要揭去，反把贾母急出一身冷汗来。宝玉又转念一想道：“林妹妹是爱生气的，不可造次。”又歇了一歇，仍是按捺不住，只得上前揭了。喜娘接去盖头，雪雁走开，莺儿等上来伺候。宝玉睁眼一看，好象宝钗。心里不信，自己一手持灯，一手擦眼，一看，可不是宝钗么！只见她盛妆艳服，丰肩 体，鬟低鬓 ，眼 息微，真是荷粉露垂，杏花烟润了。宝玉发了一回怔，又见莺儿立在旁边，不见了雪雁。宝玉此时心无主意，自己反以为是梦中了，呆呆的只管站着。……
宝玉怔了，我也怔了……敢问“只见她盛妆艳服，丰肩 体，鬟低鬓 ，眼 息微，真是荷粉露垂，杏花烟润了”这一句是个什么鬼？高鹗到底扛不住陈腐的过往文本的重压，只知道新妇揭了盖头，话本里小说里照常都是要色迷迷铺陈一番的：什么“丰肩 体”“荷粉露垂”（简直都看到哈喇子了）。可是，高鹗啊高鹗，这样写你置宝玉于何地？娶林妹妹是他“从古至今天上人间第一件畅心满意的事了”，这不还是你高鹗在同一回里写的话吗？如今福祸陡转的关头，天上人间两茫茫，你不叫宝玉背过气去，或是发起癫来，却叫他精分着把宝钗的肉体细细品鉴了一回……戏曲到了这关头也会铙钹大作，然后大段唱舞的，一个多么关键的戏点啊，生生被过往文本毁了。
高下立现了吧。
再来看看鲁迅的表现。《故事新编》中的《奔月》：“哼。”嫦娥已经喝完水，慢慢躺下，合上眼睛了。残膏的灯火照着残妆，粉有些褪了，眼圈显得微黄，眉毛的黛色也仿佛两边不一样。但嘴唇依然红得如火；虽然并不笑，颊上也还有浅浅的酒窝。
“唉唉，这样的人，我就整年地只给她吃乌鸦的炸酱面……。”羿想着，觉得惭愧，两颊连耳根都热起来。
小说中倘若出现嫦娥，尤其后羿眼中的嫦娥，尤其后羿的情绪还设定为半爱怜半愧疚，笔力一般的作者绝对是煞不住要堆砌一番嫦娥的容貌的，因为写美女终归过瘾，而且更重要的是，所有类似的小说里都那么做，平庸的作者们只知依葫芦画瓢，茫然不觉于其他的可能性。但，鲁迅就有本事写出嫦娥粉褪眉不匀的样子。初读令人略感意外，可是细想又全然合于情境，越读越觉得高妙。但凡优异的作者，都似乎有一种敏锐的直觉，能够带领他们穿越层层文本抵达真实。他们文艺到极致，然而不带一丝文艺腔。
开创了“认知写作学”的阳志平在一篇文章里分析了张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》的片段。张的原文如下：
娇蕊熟睡中偎依着他，在他耳根底下放大了她的呼吸的鼻息，忽然之间成为身外物了。他欠起身来，坐在床沿，摸黑点了一支烟抽着。他以为她不知道，其实她已经醒了过来。良久良久，她伸手摸索他的手，轻轻说道：“你放心，我一定会好好的。”她把他的手牵到她臂膊上。
她的话使他下泪，然而眼泪也还是身外物。
振保不答话，只把手摸到它去熟了的地方。已经快天明了，满城喑嗄的鸡啼。
以下是阳的分析：
女方丈夫即将回来，偷情的两人难舍难分。如果是韩勇来写，很可能是“振保突然紧紧地抱住她”。然而，师祖姐姐写法大不一样——“只把手摸到它去熟了的地方”。一个妥帖的动词，带动情节，文气自然流动，生动跃然纸上。
一句“只把手摸到它去熟了的地方”，因为自然妥帖，所以不大引人关注。然而这却比她招牌的隽语警句（比如著名的朱砂痣蚊子血那一段）更难得，更重要。可以这样说，隽语警句不过是装点，去掉了无伤大体，张爱玲仍属顶尖作家。但如果丧失了行文的这一层自然妥帖，她所有的作品一定会跌入二流。“文气自然流动”才是最基础最重要的品质。
其实，有过亲密关系且记忆力不是太差的人都能在自己的过往经验里抽取出类似的场景，振保的这一动作照理说不难写。问题在于，艺术首要模仿的是艺术，绝大多数人一下笔就被施了咒，脑中浮现的只会是已有小说中的段落。而且，因为阅读时的良莠不分，加上二流的作品远远多于一流作品，再加上那么多庸俗的电影电视……
以现代人文艺消费量之巨大，比从前的作者更难排除干扰，只能任由陈词滥调的鬼魅在文本里穿行，遮蔽住真实。
一个小说家的进步，意味着他持续地增强力量，扫除过往文本的阴影，扫除陈词滥调，不断地接近生活。在艺术的初始阶段，如果对已有艺术的模仿无可避免，不妨释然一些，作些积极的推测。
也许自我意愿之于过往文本正如幼主之于权臣，主弱难以临国，必剧编剧来写，接下去，必然是男方的滥情回应。早年的白先须得到权臣的辅佐。过往文本在自我意愿还无从表达时至少帮我们支撑起了作品。尽管难免龃龉，但幼主总会长成、亲政，势力对比终将变化。
当然，前提是辅政大臣是精心挑选的啊！随便拉一个人就来辅佐幼主，幼主的牙还没出全他就把江山败了，或者教幼主抽大烟、逛窑子，那可就天下大乱了。行文到最后，就引出我一向强调的一个观点：阅读如饮食，食不厌精，脍不厌细，要尽你的物力、识力和心力来达成膳食的合理搭配、营养均衡。读一本糟糕的书，其害处不亚于喝下了含三聚氰胺的牛奶。不加选择地滥读小说，一定会戕害到创作。