楚尔斯·莫克是挪威籍大提琴家。1982年他在莫斯科柴可夫斯基大奖赛中晋级决赛并获奖，成为第一个在该大奖赛中获奖的斯堪的纳维亚人。1983年和1986年他分别在佛罗伦萨卡萨多大提琴比赛和纽约诺姆伯格大赛中获奖，随后在布拉迪斯拉发获得欧洲广播联盟颁发的联合国教科文组织奖。自1989年起，他与欧洲各大乐团合作，其中包括圣马丁室内乐团、伦敦交响乐团和伯明翰市立交响乐团。1994年，他与马瑞斯·杨松斯执掌的奥斯陆爱乐乐团到世界各地巡演，期间分别在卡内基音乐厅、肯尼迪中心、波士顿交响乐大厅和芝加哥交响音乐厅里展示了其超群的技艺。他还是一名忠实的室内乐音乐家，各大音乐节都能看到他的身影。此外，他与伦敦爱乐乐团录制的肖斯塔科维奇第一协奏曲的唱片获得“格莱美奖”提名。莫克先生演奏的大提琴是挪威SR银行专门为其购置的，这把琴是1723年在威尼斯制作的极为珍贵的Domenico Montagnana大提琴。
蒂姆·雅诺夫：您的父母都是职业的音乐家吗？
楚尔斯·莫克：是的。我父亲是大提琴家，我母亲是钢琴家。在我七岁的时候，我母亲便开始教我弹钢琴了，她对我抱有很大的期望，可我却不怎么争气。弹了几年钢琴之后，他们觉得我应该试试小提琴，于是我父亲便把他弦乐四重奏团的小提琴家请了过来教我。不过可惜的是，那位小提琴家经常要到城外去，所以有时我得隔6个月才能上一次课，最后我父亲只好让我拉大提琴了，因为这样的话他自己便能教我。我很乐意拉大提琴，因为它的个头很大，不过说实话，这不是最主要的原因。每当我父亲优雅娴熟地演奏时，我对大提琴就有一种特别熟悉的感觉，好像知道它该发出什么样的声音。我决定从巴赫的第一号大提琴组曲和勃拉姆斯的E小调奏鸣曲学起，即便我知道我是不太可能学会这些曲子的。后来的情形其实比我想象的要艰难得多，不过因为我特别喜欢这些曲子，花多大功夫我也愿意。我父亲不想在学琴上给我过多的压力，可我却老是让他教我。他经常对我说：“别总是练琴，练多了你就成了音乐家了。”每当他发现我对如何拉好某个乐段过于纠结时，他总是会提醒我换个角度思考，他不想让我对音乐过于痴迷。
雅诺夫：您是从几岁开始跟弗兰斯·赫尔莫森学琴的？
莫克：七岁。那时他大部分时间都要去巡演，所以只能隔几周上一次课。没课的时候，他的学生——那时是我们6个——就会从早上7点到晚上11点一直呆在学校里练琴、听唱片、讨论音乐，那场面特别激动人心。他对音乐有一种哲学上的思考，指法和弓法这类细节性的演奏技巧他是不怎么讲的，他讲的都是不同时期的音乐作品该如何演奏。比如贝多芬的作品，他特别强调音符要演奏得清晰，尤其是那些时值相对短的音符。他觉得如果我们不注意这些音符，就说明我们用一种过于浪漫主义的方式把音乐看成了悠长的线条。当演奏巴赫的作品时，他采用的是偏浪漫主义的方式，他坚持让我们用固定的速度演奏，还强调音符要演奏得清晰，就像演奏贝多芬的作品那样。
雅诺夫：您为什么认为他处理巴赫作品的方式是偏浪漫主义的呢？我倒是觉得用固定的速度演奏是非浪漫主义的，因为这样会少了不少主观的任意性。
莫克：我之所以认为是偏浪漫主义的，是因为这种方式要求你用更宽广的、更注重结构的视角来审视作品。你要思考的是相对较长的旋律线，而不是一个个分散的音符。比如，罗斯托罗波维奇在处理巴赫组曲时并不特别在意里面较为琐碎的细节，而是像观察一座宏伟的大教堂那样，注重整体把握。浪漫主义时期的音乐从一个乐段到另一个乐段会有很大的发展变化，而巴赫的音乐却不是这样。
雅诺夫：您不觉得在第三组曲序曲中使用的G持续音很出彩吗？
莫克：我不觉得。这是偏浪漫主义的处理方式。如果你观察一下巴洛克时期的艺术形式，比如建筑，你会发现有许多细微之处是精雕细琢了的。艺术充满了生动活泼的细节，每一处细节都充盈着人的情感。因此，我认为演奏巴赫的作品不应该太机械。
雅诺夫：不过这部组曲是巴赫根据舞曲的形式写成的，这也就意味着要演奏出一种节奏感。
莫克：这看似矛盾，其实不然。机械地演奏和表现出舞曲的总体风格是不一样的。不是每一个八分音符或十六分音符都要正好打在拍点上，你可以稍微赶一点或稍微拖一点，以表现出舞曲的风格。比如施特劳斯的圆舞曲，你可以在第二拍上稍微赶一点或在第三拍上稍微拖一点，没必要把每一拍都演奏得那么准。演奏巴赫的作品也一样，灵活一些你就会让巴赫的音乐活起来。我不想做太“正规”的解释，也不太关心把音乐数学化，我更喜欢的是探索音乐中色彩的变化、和声的密度以及音程的远近，我想享受音乐中的每一个瞬间。另外，我记得我跟一位巴洛克舞蹈专家学习过这些舞曲，我发现它们原本的速度太慢了，不适合大提琴演奏，而按照传统的方式演奏巴赫的大提琴组曲速度又太快了，没有人会跟着跳舞的。我认为把巴赫的组曲当成舞曲是不合适的。
雅诺夫：您觉得巴赫的音乐有情感吗？
莫克：有。
雅诺夫：安纳·毕斯马认为，我们在巴赫的音乐中注入了过多的情感，因为在巴洛克时期，作曲家不用音乐来表达情感，作曲不过是他们的工作而已。
莫克：是这样的。到了浪漫主义时期，作曲家才开始更多地使用音乐来表达自己的情感。但无论作曲家有没有表达自己的情感都不会影响我对音乐的体验。我在演奏音乐时想的是这部作品是如何打动我的，而不是想这部作品可能对作曲家产生过什么样的影响，这我也是不可能知道的。顺便说一下，安纳·毕斯马在演奏巴赫的作品时是非常得心应手的，节奏准确，音符清晰，令人遐想无限。他的好多次演出我都去过，每次都会给人不同的感受，而且他演奏得极为自如，这让我感到十分惊讶。我认为他更适合演奏巴洛克时期的作品，他可能不会认同我的观点，不过我觉得他的演奏充满了情感。
雅诺夫：看来您对巴赫的作品有着很深入的理解。
莫克：我可不这么认为。实际上，我并没有演奏过巴赫的组曲，因为我觉得我理解得还不够，我还得多花点时间下一番功夫才行。
雅诺夫：您也跟俄罗斯大提琴家纳塔利娅·沙霍夫斯卡娅学过琴，您为什么要选择跟她学琴呢？
莫克：我对俄罗斯学派特别感兴趣，收集了许多俄罗斯大提琴家的唱片。早些年，我十分崇拜罗斯托罗波维奇，他能用大提琴把音乐的色彩和力度变化结合起来并创造出不同的组合效果，这点让我特别喜欢。沙霍夫斯卡娅是罗斯托罗波维奇的学生，跟她学琴我感到非常愉快。
雅诺夫：俄罗斯风格有什么特点呢？
莫克：他们演奏时用琴弓用力按压琴弦，从而形成一种十分温暖的风格，而且他们非常擅长使用有旋律的颤吟。
雅诺夫：您说的“有旋律的颤吟”是指什么？
莫克：他们演奏的颤吟大多会随着旋律的变化而变化。他们使用颤吟不是为了使乐句平滑而让每个音符都发一模一样的音。这种颤吟有很多棱角，可以起到强调某些重要音符的作用，其使用的频率也是根据乐曲的需要而定的。有些人滥用颤吟，尤其是德国学派，他们似乎以哈蒙德电风琴为标准，想法设法让每个音符都发出均匀而连贯的颤吟，我觉得这种颤吟会让音乐失去灵魂。有些人认为，均匀的颤吟能让人感觉到一条更为绵长的线条，可我不这么认为。音乐并不是由平滑的线条组成，而是由串联在一起的一个个的音符组成，不能因为音符相连，就让它们都发出相同的音，有些音符比较重要，有些音符不太重要，因而需要做不同的处理。
雅诺夫：在演奏技法上，沙霍夫斯卡娅对您有帮助吗？
莫克：她对我的帮助特别大。她让我大量地练习音阶和练习曲，还要求我演奏做到准确无误。她希望我无论是练习音阶、练习曲还是练习协奏曲都要以高标准来要求自己，我非常感激她对我的严格要求。
雅诺夫：几年前,在看您演奏肖斯塔科维奇的第一协奏曲时，我发现您按琴弦特别地小心谨慎，即使是在演奏速度较快的乐段也是这样，我从没想到您会为了演奏出最好的效果而一直抬着胳膊，您的这种处理方式也是从她那里学来的吗？
莫克：可能是吧。我不想在演奏中出现技术上的失误。
雅诺夫：您觉得您有演奏得不太好的地方吗？您最终是否把这些地方练好了？
莫克：我要做的是竭尽全力把音乐要表达的都淋漓尽致地表达出来，而不是囫囵吞枣敷衍了事，因此我把大量的时间放在了练习上。我尝试用琴弓用力压弦，或者让琴发出最微弱的声音，因为我觉得找到琴的弱点和缺陷并知道自己所能达到的极限是非常重要的。用直觉感知你的乐器非常关键，因为这样能够弥补乐器在舞台上所表现的不足，我想在舞台上尽可能地把自己能表现的全都表现出来。
雅诺夫：乐器本身的缺陷让您苦恼过吗？
莫克：我经常为此苦恼。我有一件特别出色的乐器，可我却不满足，总想让它表现得更好一些。
雅诺夫：您在演奏时会注意到观众吗？
莫克：我怎么会注意不到呢？我们拉大提琴的都是要正对着观众的，没有谁能例外。弹钢琴的不用这样，拉小提琴的也随时都可以把脸侧过去。有的时候我想把注意力全都集中到音乐上，可是却怎么也做不到，观众会时不时地影响到我。这就形成了一个很重要的现象：每场演出都会分成三个部分，即演奏者、音乐和观众，这三部分的融合让音乐活了起来。人们可能没有意识到，观众、演奏者和音乐其实是同等重要的。许多人认为，他们去听音乐会不过是做一名被动的观众而已，其实并非如此。观众全身心地投入并集中精神去听是非常重要的，因为这样会让奇迹发生。音乐不仅仅是在舞台上，而是充满了整个音乐厅。
雅诺夫：歌唱家费舍尔-迪斯考给您带来了日益重要的影响，您在演奏大提琴时也会随着大提琴歌唱吗？
莫克：会的。我认为大提琴本身就是一件歌唱性的乐器，它和人有着相同的音区和音质，最能模仿人的歌喉。我们试图在大提琴上炫技，可是它太大了，我们办不到，把大提琴当成小提琴演奏其实是一种悲剧。
雅诺夫：用乐器歌唱到底是怎么一回事？在您演奏时您的身体和您的乐器之间会形成一种关联是吗，就好像大提琴是您的歌喉？
莫克：当然有关联。我感觉我是在用大提琴而不是用我的嗓子给观众们唱歌，虽然声音是大提琴发出来的，但我的嗓子也好像在唱歌一样一会儿松弛一会儿紧张，我会随着乐句呼吸，每换一个乐句我都要吸一口气。
雅诺夫：在谈到弗拉基米尔·霍罗维茨时您说，他那种不均衡地演奏重音的方式把您从小节线中解放了出来，您这句话是什么意思？
莫克：他故意把不是重音的音演奏成重音，经常改变乐句本身的特性。你可以听一听他演奏柴可夫斯基的A小调钢琴三重奏的唱片，他演奏得非常有特点。
雅诺夫：他这么演奏是好还是不好？
莫克：创造伟大的音乐不需要严苛的标准，一名真正的艺术家是敢于尝试的，也许有时会疯狂一些，甚至会做些不得体的事，但独立思考和创新是艺术创作十分重要的因素。虽然我不太可能像霍罗维茨那样演奏，不过我还是十分敬佩他的。
雅诺夫：您在阐述巴洛克早期的一些音乐作品时使用了“表情纯正”这个词，您能解释一下这个词是什么含义吗？
莫克：这是一种简单而自然地处理音乐的方式。你在演奏时不过分夸张，尽量控制住自己的情感，你就做到了“表情纯正”。
雅诺夫：但并不是所有的作品您都追求“表情纯正”。您曾经说过，像舒曼的协奏曲这样的作品，您其实是要夸张一些的。
莫克：没错。舒曼的协奏曲这样的音乐令我着迷，因为这种音乐不太守规矩，有时要打破常规。
雅诺夫：有些人认为，舒曼协奏曲的最后一个乐章不如其他乐章好，您认同这种观点吗？
莫克：我不认同。最后一个乐章活泼而喜悦，某种程度上甚至有些疯狂，如果你能稍稍表现出那种焦虑而躁动的感觉，你就会让整个乐章充满魔力。当然，这在技术上是很难做到的，因为该乐章是钢琴家写出来的，不是大提琴家写出来的。
雅诺夫：您在阐释本杰明·布里顿的独奏大提琴组曲时指出，他的每一部组曲都开拓了演奏技巧的新领域，他是怎么做到的呢？
莫克：在第一号组曲中，他使用了许多人们耳熟能详的演奏技巧，比如双音、拨奏以及弓杆击弦等，使得这部作品极为吸引听众。在第二号组曲中，他探索了大提琴能够表现的各种音乐色彩，比如不同琴弦的色彩，他让你在G弦或D弦的高把位上演奏，令整部作品更为亲切，而且这部作品的音域更宽一些，速度也更快一些。第三号组曲充满了停顿，时断时续，让你很难把握住“剧情”，你得在凹凸不平的音乐中保持高度紧张的注意力才行。我们非常幸运能够拥有这三部组曲。
雅诺夫：您向鲁托斯拉夫斯基学习他的协奏曲是什么样的体验呢？他是对您的演奏很挑剔，还是给了您很大的自由空间呢？
莫克：一开始他对每一处细节都十分挑剔，没过多久他便放任不管了。他是个非常了不起的人，对自己想要的效果一清二楚，即便是指挥高难度的作品，他也能很好地把控住整个乐队。我问了他许多有关他作品的问题，令我感触最深的是，他关注的只是乐谱和乐谱上的音符，而不是故事、情感等等这类音乐之外的东西。对他来说，音乐就是音乐。
雅诺夫：您跟鲁托斯拉夫斯基学习的经历是否让您深入地了解到其他的作曲家呢？他是否让您觉得过去的作曲家也像他一样思考音乐呢？
莫克：每位作曲家都有各自的特点，因此我不会把我对鲁托斯拉夫斯基的印象类推到别的作曲家身上。有些作曲家注重分析，他们认为音乐不过就是音符与和弦；有些作曲家更富有诗意，他们都谱写那些对自己来说有特殊意义的音乐。杜蒂耶的协奏曲我演奏过很多次，杜蒂耶本人也亲自看过我演奏他的这部作品，他对我的演奏同样很挑剔，但他的音乐以及他处理音乐的方式却与鲁托斯拉夫斯基的截然不同，他更有诗人的特性，更注重他作品中整体音乐色彩的体现。看乐谱很重要，但也有很多东西是乐谱里没有写出来的，仅仅看乐谱，许多和声与节奏的秘密便可能发现不了，看出乐谱写了什么只是发现之旅的开始，而看最初的手稿则会有很多惊人的发现。我最近在和西蒙·拉特尔录埃尔加的协奏曲，我们非常认真地学习了总谱并尽量忠实于总谱演奏。我们发现，手稿上标记的速度比我们平时一直演奏的速度要快得多，第一乐章标记的速度要快得更多，而通常演奏慢乐章的速度要比埃尔加标记的速度慢一倍。
雅诺夫：用更慢的速度演奏慢乐章会不会给这部作品更多的内涵，或许让乐曲少些轻浮之感从而变得更好呢？
莫克：我不清楚。伟大的演奏家们精彩绝伦而又令人信服的演绎让我们更倾向于模仿他们，而不是追本溯源地去对谱子。放慢速度可能会给作品增加些内涵吧，或许埃尔加也喜欢更慢的速度演奏呢，这个很难说。
雅诺夫：我在您的唱片中发现您划分乐句的感觉特别好，您是怎么做到恰如其分地演奏的呢？
莫克：我在划分乐句时，身体里会有两种相互抗衡的力量。我既想有些表现力和情感，又想保持乐句本身的框架。我回过头重新审视整个乐句的结构，努力发掘每个音符的内涵。有一些音符可能更需要强调一下，但“强调”并不意味着“夸张”，不能让这些音符“哗众取宠”。“度”在演奏艺术中是个很重要的问题。揉弦用多少？哪里该渐强？哪里该渐弱？重音用多少？哪里该渐慢？哪里该渐快？这些问题在你演奏时是要经常考虑的。
雅诺夫：我在您德沃夏克协奏曲的唱片中发现，您把第一乐章第二主题的速度放慢到了140拍/分钟。
莫克：在我解释这点之前，我想先谈一谈我对唱片的看法。唱片只是某个人在特定的一天、与特定的指挥和乐团一起录的音，并不代表那个人对作品的解读。有的时候我在听完几个星期前录制的唱片后也想做些修改。唱片只是记录了我在特定时刻的演绎，而音乐的创作则是不断改进的过程，尤其是我经常演奏的像德沃夏克的协奏曲那样的作品就是这种情况。我经常试图改进一些东西，比如换一种方式演奏。至于你说我演奏德沃夏克协奏曲第二主题时速度有点慢的问题，没错，我确实放慢了一些速度，因为德沃夏克的手稿里标记的就是“更慢的速度”。
雅诺夫：拉尔夫·克许鲍姆反对把速度放得太慢，他担心这样会破坏乐章结构的稳定性。
莫克：速度的改变在浪漫主义时期的音乐中很常见，比如，格里格的音乐就有很多地方突然改变速度。如果你按他标记的速度演奏，听起来自然便感觉有些怪异。
雅诺夫：您为什么选择按德沃夏克的速度标记而不是按格里格的速度标记演奏呢？
莫克：因为我喜欢德沃夏克的标记，我仅仅是享受用不同速度的演奏而已。
雅诺夫：在一个乐章里有如此多的速度变化不会破坏音乐的结构和流动性吗？因为这些变化会使你只注意个别的局部，而不是注意整部作品。
莫克：速度的改变当然不能过于夸张，而且除了速度的贯穿以外也有别的方式能把一部作品串联起来，一系列不同的情绪也可能让德沃夏克的作品有一种连贯性，也许这种情绪就是你要寻找的那条线。我们应当摒弃那种把古典主义时期的一些概念应用于浪漫主义时期音乐的做法，并转变那种认为音乐里的每样东西都应该协调一致、互相关联且要充满流动性的观念。这在现当代的音乐中也同样适用。我觉得可能只有受过专业训练的音乐家才会思考结构、旋律线和流动感这样的概念。大多数的观众在听到第二主题速度减慢时只是会想：“啊，多么美妙的旋律啊！”他们不过是放松下来享受音乐而已，或许他们也可能会领悟到一些东西吧。
雅诺夫：那您是刻意追求“完美”地演绎作品以博得同行们的认可，还是用更为随意的、自然的方式演奏呢？
莫克：这个问题很难回答。我就像身处两种完全不同的世界里，在其中一个世界里，我要寻找最佳的解决方法，试图找到各个主题间最恰当的平衡点，尽力让音乐更有流动感，并且尝试用悠长的线条和适度的情感进行演奏；在另一个世界里，我又想完全沉浸在演奏音乐的那一刻，什么都不去管，也不去在意批评家们的想法。在第一个世界里我比较客观地看待音乐，在第二个世界里我则相对主观地看待音乐，或许这样会更令我满足。我要说的是，音乐能用多种不同的方式演绎，了解这一点至关重要。你可以自由地选择自己想要的方式去演奏，理性的、感性的、即兴的，只要适合你就行，每个人的处理方式都是独一无二的，也正因为如此，音乐才充满了魅力。
蒂姆·雅诺夫
1999年4月13日