国产女星的前浪、后浪和破浪
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ID|caijingyanjiu
作者|鲁舒天
2017年，芒果台《歌手》的第六期节目里，赵雷演唱了一首《三十岁的女人》，瞬间被舆论骂成了过街老鼠。
惹起众怒的是赵雷写的歌词。“她是个三十岁身材还没有走形的女人”、“再灿烂的容貌都扛不住衰老”、“这个世界有时候外表决定一切”、“日落后最美的已溜走”……这种歌词无论创作初衷和表达意图是如何，在当前的网络环境下无疑于是阎王桌上抓供果——自寻死路。
要知道在2011年，杨千嬅也出过一首《女人三十》，MV里跟她搭戏的是在《吐槽大会》上被称“年过半百”的陈乔恩，“我还想跟年华比赛，越爱越有姿态”、“女人三十，完美样子，再不去为了谁停下来”……虽然远没《三十岁的女人》的好听，但歌词的姿势水平却吊打赵雷。
上一首引发“全民批判”的直男癌歌曲，是韩寒的《乘风破浪歌》，歌词属于阎王后院放鞭炮的级别，比如“饭要做的很香甜，菜要做的很可口”、“你要守本分，不要乱插嘴，一声别吭你跟着我”、“你有婆婆和小姑，都要和睦地相处”……一发布便立马在微博上炸开了锅。
于是慢慢地，“30岁+的女性”这个话题逐渐在社交媒体上成了敏感地带，一不小心就会引发炸雷和撕裂。
到了2020年，决定穿越地雷阵的居然是芒果台。《乘风破浪的姐姐》找了一群30岁+、已经成名已久、有故事有阅历的女明星，搞了一场类似选秀的节目，但却成为了2020年的第一个爆款综艺，全网播放量已经超过了10亿，口碑上更是获得了圈内外的一致好评。
但《乘风破浪的姐姐》之所以没有踩到这个敏感领域的地雷，主要还是因为它完全避开这个领域的大多数深刻讨论。它成功的最大原因，是对社会议题采取了反套路，在性别平等、女性自主、多元审美的三千弱水中略取一瓢。进是后现代的严肃，退是姐妹淘的戏谑。
大多数观众看它的理由也带着反套路的痛快感：资深姐姐们不仅如不流量小花们挣钱多，甚至时常沦落到无戏可拍的地步，而微博热搜永远属于那些没什么过硬作品的资本宠儿，凭借饭圈扶摇直上的国民妹妹甚至会哭就行。《乘风破浪的姐姐》俨然是一场及时雨。
姐姐们能拨乱反正吗？想要回答这个问题，就必须先知道内地女演员们这三十年来经历了怎样的游戏规则变化。
前浪：精英当道
代表人物：巩俐、章子怡、周迅、郝蕾、赵薇
成名基础：科班毕业，专业受训
事业跳板：艺术大奖
护城河：业务能力、大咖御用、文化底蕴
天花板：题材限制、市场定价、审美风向
80年代的计划经济色彩仍然很重，大陆还没有“娱乐圈”这种说法，但至少在90年代初，资深的姐姐们仍未在镜头前失去掌控力。那是一个“酒香不怕巷子深”的年代，经济建设为社会带来的丰富与多元，需要文艺作品不断加以呈现，继而引导出有益创新的文化软实力。
那会儿演员还是要拿作品说话。欧洲三大电影节与奥斯卡等着中国电影去攻陷，飞天奖、白玉兰奖和金鹰奖的优胜者有无数观众嗷嗷待哺。能和影视歌星抢关注的，恐怕只有方兴未艾的甲A联赛。对于有颜值有演技的女星来说，恰饭不是问题，来不及恰饭才是问题。
相声的门槛在门里（郭德纲语），娱乐圈的门槛在门外，美声有几种唱法那可是属于不能向外人道来的行业机密。按照社会学家格尔哈特-伦斯基的分层理论：娱乐业属于最易因卓越成就而获得丰厚奖励的群体之一。入庙拜佛得先进山门，想吃这碗饭，怎能不拜山头？
精英主义的山门是中戏、北电和上戏，一个萝卜一个坑，没空间给人滥竽充数，更不是带着饮料练侧方的地方。
如今邪魅狂狷的刘敏涛，当年是93级中戏专业课第一名；手把手教赵薇的，可是谢晋导演领衔的“第四代”。70后的宁静、周迅之所以能从60后的巩俐、蒋雯丽手里接班，是因为50后自有刘晓庆和张艾嘉——后浪想要赶超前浪，必须拿出更好的作品，必须死磕专业。
后人只知阮玲玉佳冶窈窕，周璇明眸善睐，夏梦傲气严霜，卢燕风华绝代，却一边感叹今不如昔，一边忽视了用实际行动支持那些真正下功夫、搞钻研的文艺精英。在《姐姐》里，宁静面对让她自报家门的工作人员直接呛道：“还要介绍我是谁，那我这几十年白干了？”
虽然这句话很可能是一个节目效果，但潜意识里，它也反映了不同世代对艺人的理解：过去的大姐姐，在光环之外还有身份，身份来自专业、敬业与职业；而今天的小姐姐，去掉身份也就没了光环，她们需要一遍遍地自报家门，以求在一个愈发同质化的行业留下印记。
前浪们根本不需要这样。虽然宁静不像巩俐那样永远是张艺谋的女一号，艺术上的殊荣也不过是一次金马影后提名，但只要观众记得《阳光灿烂的日子》里的米兰，记得《黄河绝恋》里的女八路，记得力压“咆哮帝”马景涛的《孝庄秘史》，宁静就无须向任何人自我介绍。
90年代崭露头角的其他几位，郝蕾是娄烨电影的天选女主；徐静蕾把茨威格的《一个陌生女人的来信》搬上银幕；周迅从《大明宫词》里的面具后面回过神来，出了一本《自在人间》，内涵直追林青霞的《窗里窗外》。除了赵薇在股市上翻了次车，其他人都在延续传奇。
有句话叫“演员拼到最后拼的是文化”，文化是时间与教育的产物，速成便会弄巧成拙：比如从伪文青原创里读张爱玲、晒鸡汤与成功学书单、把内讧（hòng）念成内杠（gàng），看梵高语录与诺贝尔数学奖得主的手记，更别提那类当厕纸才算物尽其用的“明星作家榜”。
正面案例在《十三邀》里，许知远与陈冲谈及《约翰-克利斯朵夫》、大卫-林奇与“垮掉的一代”，陈冲的知性大方，完全接得住许知远的提问。用许知远的评价就是，“她身上有一种你愿意和她相处的诱惑”，这来自于阅读与思考，来自于不同时代所赋予的重叠与复杂。
如果说这些姐姐也会失势，不是因为熬不过岁月，而是因为风向变了：从“我演什么你看什么”，变成了“我要看什么，你的就得演什么”。
尽管乔布斯曾说过“消费者并不知道自己需要什么，”姜文也说过老艺术家跟不上时代是其实一个伪命题——“全世界最好的电影都不是年轻导演拍的，年轻人是观众，观众不一定能创造[1]。”但精英阶层控制娱乐圈供给的格局，很快就伴随着网络的兴起而一去不复返了。
对于新新人类来说，爹味浓郁的说教令人厌烦，“想唱就唱”的参与感才是能调动他们钱包的新式武器。
后浪：民主乍始
代表人物：李宇春、张靓颖、戚薇、赵丽颖
成名基础：大众投票 选秀机遇
事业跳板：草根主义
护城河：风格特长 两栖动物
天花板：年轻世代 市场定价 造血能力
媒介理论家马歇尔-麦克卢汉讲过：“印刷技术产生公众，电子技术产生大众。”这句话翻译过来就是：明智的人应该多读书，少看电视。
但理论家毕竟经常跟“不接地气”和“纸上谈兵”划等号。在现实中，电视往往能引领大众的流行狂潮。比如2004年在湖南卫视一炮而响的《超级女声》，便为娱乐产业的全民造星运动拉开了帷幕，并成功带动了《加油！好男儿》《我型我秀》等一批选秀综艺的鹊起[10]。
超女之所以能在电视直播之下形成绵延数年的热潮，除了改变了偶像的胜出机制，让观众看到了素人到艺人的成长史，更关键之处在于它高举的“审美多元”大旗以及撑起旗杆那只手——民主票选。
在从前，普通人想当歌手不容易，须经唱片公司选拔、培训和包装，再以推出唱片或上电视台的方式进入主流视野[13]，换句话说，想红得有基础有作品。但在超女的时代，不分唱法、不计年龄、不论外型、不问地域，均可免费报名，比赛进程靠观众用手机投票推动。
这就是为什么池子能拿“小灵通欠费没给张靓颖投票，导致她得第三名”编段子，答案在于无论超女水平如何，她们确实是由粉丝用短信投出来的，代表的是观众对于公共权力的直接行使——即便是在一个对社会整体发展而言无足轻重的领域。她们是真正的“民选”偶像。
以2005年那届最火的超女来说，李宇春、周笔畅都不太符合传统意义上的审美，而她们搭上时运的诀窍也正在于此，时代需要酷女孩，她们是多元价值的代言人。如同王维那句“朝为越溪女，暮作吴宫妃”，超女是一个当代的西施神话，“票选模式”有很多的积极意义。
当然，有人会觉得“票选模式”导致了“民间素人”过于草率地取代精英，大大降低了娱乐业的门槛。
传统观点认为，娱乐圈是一个需要进行资质限制的圈子，它的形成不是基于自然系统，而是基于复杂的组织系统，其中包含的高度多样化的秩序不是普通人可以适应的。因为艺人角色的特殊性，这一职业从未为大多数人而设计，它只对应具备了相应资格的少数人[6]。
但这阻挡不了后浪们的前赴后继：戚薇《我型我秀》出道后与袁成杰组了“男才女貌”，主推曲《外滩十八号》极具抖音爆火的潜质；唐嫣凭一双美腿被张艺谋选中，成为奥运会上的中国宝贝；张雨绮虽是科班毕业，却跻身《长江七号》的星女郎，巴黎长队从此一发不可收拾。
在中国娱乐业的上个10年，草根主义创造了历史，对行业逻辑形成了松动，“想唱就唱”作为一个彰显进步文化的时代标签定格，但同时，“票选模式”也打开了某种潘多拉的魔盒。
破浪：民粹横行
代表人物：一众我们甚至不敢提名字的流量明星们
成名基础：资本支持
事业跳板：饭圈文化 犬儒主义 反智主义
护城河：倒卖人设 粉丝经济 金主砸钱
天花板：年龄增长 同质加剧 意外丑闻 行业整风 公众觉醒
“特别怀念煤老板”的知名编剧汪海林说过：“我们在斯坦尼表演体系和布莱希特表演体系之外产生了小鲜肉表演体系，这种体系的核心就是不表演。”
按照毛教员《反对本本主义》的指导精神，汪海林在流量明星的问题上是有发言权的，因为他同时是个剧评人，对影视创作有系统性的观察。可惜的是，我们的乐评理论相对剧评来说并不发达，远远落后于时代，到现在还没涌现出一个能点评杨超越式唱跳的乐评人。
最近几年国内娱乐业的混乱程度，更适合放在社会学的范畴去观察。如果非要给它圈一个时间节点，我会选择《创造101》与《偶像练习生》横空出世的2018年，这一年，长视频平台对日韩爆款综艺的改编终于落地，一举击碎了“女团选秀在中国缺乏土壤”的悲观论调。
在那时起，从“我看”到“我选”的饭圈文化不仅造出了杨超越、蔡徐坤、XZ的巅峰人气，也衍生出了养成文化、应援文化、打投文化等群体性亚文化。《乘风破浪的姐姐》加入的正是这阵潮流，为区分超女那一波后浪，暂将这波新后浪定为破浪——乘风破浪的破浪。
关于杨超越为什么会红，《杨超越伦理学》则一针见血地指出：女团模式真正奖赏的不是实力，也不是努力，而是生产力——谁能给节目组、广告商和前辈导师带来可置换为关注和收益的人气，谁就值得留下[8]。姐姐们的破浪不算破浪，这才是革整个行业命的破浪啊。
游戏规则完全变了，破浪不复前浪的风韵与后浪的棱角，她们挥别“科班精英”和“票选素人”的模式，迅速变成时代流水线上可以快速生产的标准化产品，一种隶属娱乐产业的轻工业商品。她们是“非卖品”，却也是“消耗品”，她们有多容易“升值”，就有多容易“过气”。
去年流行过一个很形象的词，叫“明星糊化”，指的就是这些年轻艺人从外表到特点都千篇一律，他们最大的特点就是没有特点，因此给人的印象就是傻傻分不清楚。在节目里，宁静见到万茜，夸她“你长得跟别人不一样”，可见在今天的娱乐圈，有一张自然生长的脸都成了难能可贵的事。
如果把娱乐业比成一个球场，那么以前是踢得好的球员进阶为球星，今天则是球星是球星，球员是球员，球星一上来就是球星，他们只负责在场，不必会传球进球。
你如果问，大家对这种“鸠占鹊巢”的乱象难道不反感吗？答案是“当然反感”。《人民的名义》刚出来的2017年，观众对这部反腐大戏讨论最多的就是为什么老戏骨都不挣钱。
更鲜明的例子出现在不久前，周杰伦的单曲《Mojito》一夜之间就在社交网络实现了80、90与00世代的分野，对于周董的骨灰粉来说，这首歌在他的作品里恐怕连前100位都排不进，之所以仍能一呼百应，全仗后浪托衬——娱乐产业近年造星之毫无成就，显得前浪仍是时代的绝对主力。
这种瘸子里都挑不出将军的程度，横向看也只有40岁仍在国足服役的郑智能体会了。或者说，造星这个词本身就是不对的，“星”这种东西既不是集体炮制的，也不适宜长江后浪推前浪，而是应当越老越妖，百花齐放：不信你看《爱尔兰人》，从导演到演员年龄有下75的吗？
有人会问了，既然越老越妖，为什么有些老妖很便宜呢？原因在于左右身价的逻辑从来都是有两套：一个叫专业，另一个叫市场。毕竟崇尚专业的中年人经常连爱奇艺会员都不舍得买，打不过愿意掏钱买爱豆1000张专辑的粉圈少女，就是一件再也正常不过的事情了。
瞎浪：姐姐的出路在哪里？
相比于内地“姐姐级”女星的事业困境，综艺发达的韩国似乎不需要用女团的方式来给姐姐找出路，今年他们为38+的孙艺珍、宋智孝、金瑞亨们一人定做了一部大女主戏，分别是《爱的迫降》《我们，爱过吗》《无人知晓》，这才是真的认可“姐姐级”女星们的能力。
让看看好莱坞，即使是漫威电影，女演员年龄也普遍30+，且像《婚姻故事》里的“寡姐”一样能在商业片和文艺片随意出入。梅丽尔-斯特里普、劳拉-邓恩、凯特-布兰切特、妮可-基德曼、查理兹-塞隆这些超龄姐姐，仍是绝对的一线，年龄只会帮助她们获得更大的成就，而不是相反。
国外这些闪闪发光的成熟女性形象，在我们这里仍是极度缺乏的，要改善这个问题，不是把抽象的父权制一顿痛批，更不是以看“姐姐”来臆想一场完胜，而是搞懂一个逻辑——产业升级失败才淘汰老人，为什么我们的产业升级会失败？
姐姐有饭吃的年代，恰是我们想拍什么就拍什么的年代；她们饿肚子的年代，也恰是银幕上充满了架空玄幻（假）、抗X神剧（大）、无脑言情（空）的年代，这当然不是巧合。好作品才需要好演员，坏作品不需要好演员，找点流量明星对付对付就过去了，不需要满足观众，只需要迎合粉丝。
有人说，那我们多拍好作品不就有救了吗？实际上，拍更多好作品从来不是一个单靠行业就能解决的问题。
而这个问题长期以来不仅难倒了姐姐，也困住了哥哥——廖凡能拿柏林影帝，但他的片酬高不过二线的流量小生；张颂文是娄烨御用，国内顶级的表演老师，但入行20年也没能在北京买一套房；冯远征德艺双馨了大半辈子，却不得不在今年的两会上提议演员“评职称”。
冯远征的动机是这样的，一方面，他看到了那些老戏骨没能在市场里挣到钱；另一方面，他又看到了小鲜肉连台词都背不下来，却动辄收入上亿。对比之下气不打一处来，他又不知道该如何解决这个问题，然后就想起了“前浪时代”的精英主义氛围，干脆回去得了[9]。
西班牙哲学家奥尔特加-加塞特早就预见到了这种倒向，他曾预言，当公共生活出现难以调和的困难、冲突与危机时，大众的第一反应就是求助国家的即刻干预。冯远征不明白的是，没有真正的自由，就不会有真正的平等。他提了个好问题，但给出的却不是好办法。
至于什么是好办法，必须了解一点社会分层理论，看看娱乐业的供求规律受哪些因素影响，在《权力与特权：社会分层的理论》中，答案是以下三点：
首先，艺人的收入与社会发展程度成正比，社会越进步，他们越有地位；其次，艺人的收入与技术知识的可靠性成正比，他们的业务能力越高，他们收入就越高；最后，艺人的收入与经济繁荣程度成正比，老百姓越有钱，市场对娱乐越有需求[5]。
我们的第二点和第三点其实都满足了，亟待解决的是第一点：分配机制失衡是因为创作题材狭窄、制作水准低下，而这统统都是市场化不足带来的畸胎[9]。市场并非是多元才变乱的，恰是因为多元得还不够，导致行业始终不能迎来正向筛选，也使得艺术家与观众深受其害。
让人遗憾的是，安排一众姐姐们上了一档全民热议的综艺，看似“久旱逢甘霖”，好像这样就能帮她们从妹妹手里抢回C位。但显而易见的是，姐姐通过女团模式来对抗女团，只是一场南辕北辙的挣扎，找到的并不是问题的真正解药，而是从某种意义上的饮鸩止渴。
姐姐越上这种节目，就愈使得“偶像逻辑”枝牢根固，反过来验证选秀模式和粉圈文化在流行中的统治力。诚然，对观众来说，节目“好看就行”，“过瘾就行；对行业和艺人们来说，影视冰封期的爆款综艺总能带来宝贵的现金流和关注度，从什么角度来说都不是一件坏事。
只是我们在欣赏姐姐们的魅力时，请不要忘记这样一个事实：中国演艺圈专业主义的恶化，还远远没有看到拐点的时刻。
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