西方是“丁是丁，卯是卯”，不乱套的；中国人则是什么都“通”。
创作是运用想象力直观地去表达一种经验，创作者本身只是作品诞生的一个工具。
记得在艺专时，中西通达、学问最好的邓绥宁老师教授“中国戏剧史”时，曾讲过一段话，我当时以为是个笑话，在伊大接触西方戏剧后，才领略个中道理。邓老师说：“和尚和尼姑的戏没什么好看，但花和尚碰到浪尼姑，就有戏看。”
王生善老师教我们“戏剧概论”时，也曾提及电视剧里演“爸爸打儿子”的情节，一个耳光下去，儿子马上说：“爸，我错了！”王老师说：“戏，就不能认错，就是要跟爸爸吵，再冲出去，这才叫戏，一认错就没戏了。”虽没有明讲，其实就是冲突，就是讲个人意图的最大伸张。“不顺”才造成戏剧性，戏剧的产生不是靠平衡、和谐，是相反的。我觉得很有意思，就在那默默地吸收。P21
人的自尊和他的知识背景有关，而创作多半是本能，是打破现成观念的。
观念能分析很多东西，可是创作不是观念分析，创作是运用想象力直观地去表达一种经验，创作者本身只是作品诞生的一个工具。
电影和戏剧不尽相同，通常戏剧是比较浓缩的。短片、长片也不一样，结构不一样，长片不只是比短片多几倍的长度，根本就是不一样的游戏规则。
景观即是人类以人工手法将自然带入人生的具象呈现。
拍电影，一定要把它归纳到可以处理的（manageable)范围内，才有机会拍好。拍电影，不光是拍完，而是要拍好。当你东想西想时，就没时间去做好它。想得再好做不好，也是白想。至于怎样才可能拍好，就是要将素材加以处理。先将之瓜分，才能蚕食。即先区隔到你能够处理的尺度，再加以细致经营。
我觉得当导演面对拍摄，第一件要想的事，就是先归纳，别乱掉，然后各个击破。不管演员有多少，四五个人或一两百人的舞会场面；摄影机有几台，是否动用轨道或升降台；你先分做两半，两半再分为四半，只要你想得转，有时分成三块也行。先在脑中理出各个元素及变化的因素，将之归类，你才能逐项处理及透视各元素间互相呼应时如何运作。熟能生巧，摸透彻后才能运用自如，再自由发挥。
在美国攻读电影的人都尝过写英文剧本的苦头，那几年，我主要做的就是发展剧本的工作：自己写的，找美国编剧润饰 合作的剧本就有好几个；别人的剧本，请我以导演身份改写的，也有几个；自己的构想，找美国作家写的，也有几个。P26
对我来说，导演、制片，我们这些电影工作者不止想拍好电影，追求电影的艺术绝对值或满足个人想象；事实上，电影是有机的媒体，我们也在经营观众，在经营电影与社会之间的反应。82页。
现在很多国片基本上对语言问题予以回避，但回避语言就不易成为主流，多成为导演主观的从单方面观察点去看事物，电影虽也可以呈现多视角，但每个视角均为导演的视角，而不是从角色出发的视角，除非观众自愿进入导演的世界。但要接触更大层面的观众群，电影就得跟着角色走。我觉得语言是一种很值得去表现的电影工具。饮食男女。P94
相形之下，我比较习惯西方对事不对人的工作方式，心理负担不那么大，事情做好我心里面最踏实；二来工作也比较有效率。你尊重的是导演，和导演的这个职位与自己职位之间的关系；而不是凭着效忠个人与彼此的交情做事。中国人则常常习惯对人不对事，是仰赖个人对导演的情感，好的时候，可以做到西方人做不到的东西。因此华语片导演的压力很重，事事都得用力管，人人都得用心带。华语片很难做大，就是这个道理。因为一旦个人化，就规模小。有容乃大，局面规模一大，就需要制度操作与管理，需要分门别类，相互沟通，再加以统合。
明星，就是要被别人看的。他是一个形象（image)的产物。这不光是他吃饭的家伙，观众也惯于接受这个形象，他本身就是电影和观众之间的一个契约（contract)，和观众间有种默契在。把明星当成一般演员来对待，本身就不够专业。你要不顺着那个形象拍，要不就逆着那个形象拍，去扭曲、去变形。如《卧虎藏龙》里的周润发，我就把他既有的形象扭转，我也把杨紫琼做了相当程度的调整。但你要清楚是你在扭转这个形象，不要搞不清楚地在那里蛮干，那就是不上道，功夫不到家。因为明星本身在银幕上有一种魅力，观众接受他，而且他的这种魅力已被建构出来，他本身已具备这种特质，你不能不理，这是当导演应该具备的专业。
电影就是一个着于色相的东西，就是形、声，没有声音、没个影像，你连着力点、想像的空间都没有。所以的想像都是从色相而来，一定是具体的，不管你想得多高深，一定要着痕迹。p109
我觉得感情无法再造，只有透过具体行动或形象，去刺激观众自己的感觉，希望观众产生同感甚或不同的感受。抽象的情感思想，要靠具象的情境来刺激，所以把它做出来的技术是很重要的。
有些事其实没什么道理。你做个动作，观众会有一种反应，你会觉得，为什么观众会这么想？我当初没那个意思，但也无妨，因为你已激发了他的想象。演员得靠肢体、动作及声音来反映心情，因而外在肢体和内心情感之间的调适与张力是很重要的，两者或相合或冲突，由此展现种种情绪。
像《冰风暴》里凯文克莱恩（Kevin Kline)在饭桌上讲述他参加的集体治 疗，这是件很私人的事情，可是七十年代初的美国，你又需要很开放、很酷地谈论， 就必须演出表面上好像很开放、很自然，但实际上内心又很不自在的感觉，这种自 相矛盾的情绪是人的自然反应。如果李安跟凯文解释“自相矛盾”的意义，如何“表 现”自相矛盾，会很抽象，很难表达。刚演这幕戏时，他讲起话来两手比划着加强 语气，李安对他说：“这样看起来不太对，你该保护自己。虽然你很有时代精神，表面 上很开放，但你的身体语言要相反。”我建议他试试看双手在胸前交叉，示范个姿势 给他看，告诉他：“你的动作是一种保护自己的姿势。”我一跟他修改这个动作，他 分神去做动作，而不是去想怎么演。p114
要拍好走位戏，我的经验是运用前面提及的化繁为简。因为各部门只管他负责的工作，但导演得同时去思考许多互相关联的事宜，所以最好化繁为简、提纲挈领后，再逐一解决问题。
譬如拍舞会戏时，除了要顾演员走位、摄影机移动、分镜、灯光等外，还要记舞步、音乐节拍。到了这个节拍时，谁该做什么表情，那边是谁，用什么样的镜头及什么舞步，适合表达什么样的心情。我们用两架摄影机拍摄，有几个角度，多线进行，时间要怎么分配，都得考虑。一幕搞定后，还要和整个片子去排列组合，思考上下的关联性，如拍摄这样的画面，观众可能会有什么感觉，跟后面那场戏会产生什么作用。p115
其实要求演员表演全都得自然，这已经是不真实、不自然、有问题的，扪心自 问，连导演自己都不是这样子的。因为生活当中绝大多数的时刻，我们面对旁人也 都是在自我控制的状况下演戏，就箅自己一人独处时，都不见得完全坦然地面对自 己。人的自然里也包括着不自然，要做到不着痕迹，很不容易。我觉得戏剧和人生 还是有些差别。当然在生活中我们反应事体时，未知状况很多，不能如详读剧本后 般地预知后事，演戏时要避免这种预知的不自然。p115
譬如拍舞会戏时，除了要顾演员走位置、摄影机移动、环境、灯光等外，还要记舞步，音乐节拍。到了这个节拍时，谁该做什么表情，那边是谁，用什么样的镜头及什么舞步，适合表达什么样的心情。我们用两架摄影机拍摄，有几个角度，多线进行，时间要怎么分配，都得考虑。一幕搞定后，还要和整个片子去排列组合，思考上下的关联性，如拍摄这样的画面，观众可能会有什么感觉，跟后面那场戏会产生什么作用。115页。