《屋里的猫头鹰》是当代剧作家张献的戏剧集，收录了《屋里的猫头鹰》《时装街》《拥挤》《楼上的玛金》四部话剧剧本。其中，《屋里的猫头鹰》被称为“中国第一部先锋派戏剧”，发表在《收获》1987年第5期“先锋文学专号”，《时装街》发表在《收获》1988年第6期“先锋文学专号”。
在2017年纪念《收获》杂志创刊六十周年座谈会上，莫言提到听说《收获》不发话剧剧本，而他把话剧装到了小说《蛙》里面。《收获》杂志上发表的话剧剧本确实很少，创刊时发表过老舍的《茶馆》，之后还发表过白桦、马中骏的剧本。张献的《屋里的猫头鹰》和《时装街》，是《收获》杂志创刊至今六十多年，最后发表过的两部话剧剧本。可见这两部作品得到的肯定。
张献在代序《透过浑浊的窗玻璃》中说，他的写作是从“不做什么”开始的，常规的形式不写，于是去创作实验戏剧。他说“戏剧好比人心的黑屋子里的一面窗户”，我们要努力透过浑浊的窗玻璃观看，才能看到很多、很深、很远。戏剧是这个从心到心的过程的实现途径。尽管他无意制作近乎无限透明的窗玻璃，但他的目标始终是窗后的现实。
这四部作品作为张献的先锋戏剧、实验戏剧代表作，台词充满了各种隐喻，同时又富于荒诞色彩，营造出一种虚实之间的神秘感，却又在荒诞的外表下直直地探入人心的最深处，剖开内心不为人知的欲望、痛苦、追求、不满，带给人们充实又有活力的新奇体验。
这四部戏剧中，我最喜欢的是《屋里的猫头鹰》。《屋里的猫头鹰》用60页的篇幅，快速勾勒出一个困在无爱无性的婚姻中、从挣扎到麻木的女性沙沙的形象。
沙沙住在早已不通公车的、静静的、像坟墓似的老公寓中，与外界断绝了联系，完全依赖丈夫空空供养生活，每天能记入日记的变化就是丈夫回家说给她的见闻，开始还有一些杂事，最后就只剩下天气，共同语言越来越少。老公寓隐隐暗示着沙沙的婚姻状态并非期望中的幸福终点，而是死气沉沉的牢笼。
沙沙并不满足于这种枯燥、乏味的空虚生活，她总是“口渴”，她内心渴望激情、渴望改变，“总觉得要出什么事，好像有什么东西要出现”。所以，丈夫上班的时候，她总是拉着乡下表妹给她讲村里的新鲜事，或是回忆着与年轻时候的恋人康康在自由的森林中的幸福时光。
然而她的渴望又是如此脆弱，一旦丈夫回来，她就立刻停止，仿佛在害怕、逃避和拒绝。她的确只能在内心痛苦挣扎，没有勇气冲破无爱无性的婚姻牢笼，无法真正脱离这种空虚的生活，拒绝康康带她离开的机会，甚至到最后主动放弃了挣扎的念头、忽视了内心所有的不满足、进行自我催眠，顺从和接纳了眼前的困境。
沙沙的内心历经了幸福的憧憬、婚姻的动摇、希望的幻灭，于是，这座老公寓从最初的“列入拆迁计划”，到“二十年内不拆”，最后“永远不会拆毁”。
最终，被困在生活中的沙沙变得对现实无动于衷。她不再向外寻找改变和激情，于是，表妹口中的乡下森林里的猫头鹰都死绝了，来帮她跳出牢笼的康康也被赶走。她留在老公寓中，依靠幻想中的猫头鹰来释放内心的渴望、慰藉内心的空虚，聊以度过乏味的日子。
沙沙是一位十足的悲剧女性。她曾对爱情、对婚姻充满青春的激情和美好的向往，却被现实生活无情地打击，最终接受了不幸婚姻、放弃了抗争，把自己变成了“屋里的猫头鹰”，一只习惯夜间生活的猫头鹰，一只不知外界晴雨、被关在黑暗生活中依靠幻想度日的猫头鹰。
相较而言，《屋里的猫头鹰》比较简洁，仅限于一个女性的婚姻故事，《楼上的玛金》讨论了更广阔、更复杂的问题。1990年我国第一家期货交易所获得批准正式开业，在1994年上演的《楼上的玛金》中，张献已经用现货、期货来比喻对爱情、婚姻、人生的观点，及时捕捉了时代新气息，确实非常先锋。
风尘女子卡门自认阅人无数、对付男人经验老到，看起来像是个不吃亏的主，其实在原生家庭关系中始终处于被动状态，也没有什么真心朋友，是个外表风光、内心委屈的角色。她当然渴望有个稳定的婚姻归宿，也想抓住机会，但对爱情却不敢抱希望。
丝黛拉也渴望爱情、憧憬婚姻，但她更注重金钱，总是用金钱来衡量一切。她首先紧紧抓住手里的钱财，更不惜通过欺骗手段获取钱财。金钱把原本淳朴的小芳变成了如今冷漠的丝黛拉。
Hugo流浪世界、游戏人生，却珍惜他人无意间流露出对自己的一点关心和温暖。魏晋人自私自利、思想传统、喜爱说教，有自己的一套安于现状的生活逻辑。
四个角色各有各的问题，面对生活同样迷茫。爱情、婚姻、家庭、钱财因素搅合在一起，不断考验着他们。实际上，爱情、婚姻离他们都很遥远。
《时装街》中探讨了艺术创作、商业化与顾客之间的矛盾关系。艺术家的追求完美、脱离实用，商人的不择手段、一心逐利，顾客的盲目自信、跟风潮流，三种力量在彼此竞争中又不断交汇，引导着市场的走向。
艺术家拥有优越的艺术审美和创作的热情，却天马行空、难于落地。商人为了逐利，用尽各种方法，把普通的商品、甚至拙劣的仿制品推销给顾客，引领着俗气甚至丑陋的潮流。而自认拥有选择权和决定权的顾客，其审美容易受到商人的影响，也容易跟风随大流，难于保持独立的审美选择。
现在的商品品类丰富，用户选择多样，很难想象如同《时装街》这样的夸张场景。但是《时装街》发表于1988年，那个时代市场刚刚开始活跃，商品品类有限，满大街流行同款风格的场景确实可见。以现在的眼光来看，《时装街》表现得很模式化，但确实反映了那个时代的某种特征。
《拥挤》的故事很独特。在拥挤的公共汽车上，一个站客全程作为辅助背景板，另一个坐客在拥挤的环境以及站客站在身边的压迫气氛之下，内心经历了翻江倒海的痛苦、煎熬，以致烦躁、不满、愤怒的心路历程。
一个人周折辗转的内心戏，生动展示出同在一个拥挤环境之下的坐客和站客之间的微妙关系。
坐客因为拥有座位，仿佛获得了一种站客没有的优越感或者权力感。坐客自动将座位划入自己的范围，警惕着站客的侵入，排斥站客接触、靠近自己的座位，希望站客与自己保持距离。
同时，因座位产生的差距或者说不平等，也让坐客自觉产生了一种危机感。坐客害怕站客试图抢夺座位，更害怕自己获得了不该比站客多得的座位资源，内心产生了一定的愧疚感。这给坐客造成了一定的心理负担。
《拥挤》把坐客的内心世界无限放大了。这些复杂的心理让坐客内心充满煎熬，产生了对站客的各种不同看法和情绪波动，甚至在持续的心理压力之下，让坐客产生了互换角色的想法试图从中解脱。当然，假如角色互换，坐客变成站客后，其内心的煎熬又会是另一番光景了。
在这四部剧本中，张献都没有按照常规方式讲故事，这也正应了他在代序中说的“不做什么”。他所做的是大胆尝试、象征、荒诞、夸张。
《屋里的猫头鹰》和《时装街》中象征的意味非常浓厚，仿佛处处都是隐喻。当然，《拥挤》中站客扭曲的姿态，《楼上的玛金》中丝黛拉的墨镜、卡门的高跟鞋等，同样充满象征色彩。用荒诞、夸张的戏剧语言和表现手法，挖掘角色的内心世界，张献正是这样把实验戏剧当“窗户”看向人心中的丰富世界。