中国艺术散论
作者：雷家林
写在前面的话：《中国艺术散论》是我用博文整理的书稿，书稿寄出后，便无下文，因此就分段发在网络，当时用的分段发的标题是：《家林论先秦艺术》、《家林论秦汉魏晋艺术》、《家林论唐宋艺术》，也就发了上半部分。而下半部分，用了《宋画哲学》、《家林读苦瓜和尚画语录》的方式发了一些，现在再次以分段方式发文，让更多的读者共享。
隋唐部分（三）
山水画，从金碧辉煌到水墨平淡
展子虔《游春图》中的中原风俗
中原人民春日的郊游所从何来，有不同的说法，寒食、上已、清明节日同时出现在此一时节，寒食节的由来古代钻木求新火之制，后来融合是纪念晋国公子重耳臣子介之推，此一风俗中发展有上坟（祭祖）、郊游、斗鸡、荡秋千、打毯、牵钩（拔河）等，上已三月三（古历）游春同样是源自远古，那天要实行“拔除畔浴”活动，孔子论语有云“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”此语虽然为曾点说出，正是孔子心里所想并赞同的，此是儒家传统思想的一个十分放松的部分，此风对魏晋风流，竹林七子的影响是深刻的。
杜甫《丽人行》诗云：“三月三天气清，长安水边多丽人。”应该是总的场景，第三句才写到宫庭贵族，这个上已节又与黄帝诞生日相同，因而有怀念先祖的意思，说明白点有些域外地区的汤浴盛况，其实就是中原原本的习俗，曲江水边的沐浴（祓禊），无任平民与贵族，无任男女老少，都有洗涤的习惯，仿佛不仅仅洗净身体，恐怕也洗涤心灵，除去不祥。
清明节始于周代，那天气温回升，是春耕的好时光，这时寒食上已的活动整合进去了，成了今天常见的风俗，其中唐宋前常有的祓禊（临河沐浴）因宋程朱理学的兴起而渐渐在中原消失，中原渐渐走向性封闭，在满清到了极点。
远古的中原那些美好的风俗，尤其是临河沐浴，蕴含有天人合一，回归自然的意味在其中，让人们在春光明媚的时节，走出屋宇宫室或城市，走进大自然，感觉大自然的生机与活力，春水碧波，两岸又绿，百花齐放，鸟语花香，世间的一切美好呈现在人们面前，于是人们或骑马或步行或荡舟或汤浴，登山临水，观郊外的优美景色，远山如黛，白云在岭，过小桥，经禅寺，寻幽探胜，获得无穷的乐趣。无论清明与寒食时节，人们祭过先祖后，亦会借机抒展自己的怀抱，无一点的忧伤，而是沉入春光的快乐之中，恐怕亦是祖先乐意见到的，过世的人，难道只让其后人悲伤与痛苦嘛，当然是否定的。一年之计在于春，快乐过后是加倍地努力各自的人生目标，因而游女与君子，总会从春游中获取生命与力量，从放松后再投入紧张的人生奋斗中。
因为美好春日，许多诗人留下动人的诗句：长孙氏的《春游曲》有云： 上苑桃花朝日明，兰闺艳妾动春情。 井上新桃偷面色，檐边嫩柳学身轻。 花中来去看舞蝶，树上长短听啼莺。 林下何须远借问，出众风流旧有名。 写寒食的诗有韩翃的“春城无处不飞花,寒食东风御柳斜。日暮汉官传蜡烛, 轻烟散入五侯家。”写清明的有杜牧的：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”此诗未免太伤感了些。
展子虔的《游春图》据说是四季图的一部分，或者此幅是开卷的部分，其余的三个时节图没有流传下来，所以保存下来的古代任何图像资料弥足珍贵，让我们窥探古代先民的文化生活场景，获得直观的感觉，同时获得艺术美的享受。
从大李将军的《江帆楼阁图》说起
青绿山水主现实主义，水墨山水主浪漫主义，这种论说看来简单，其实理解起来，并不是那么的容易，大千世界是色彩斑烂的世界，虽然墨分五色成为中国绘画的一个约定俗成的定理，但实际上的江山或者山水的世界，有丰富的颜色，而且若从科学的角度来说，或者以我年轻时从学校里曾经学过的理论来说，绘画中的颜色调配是从原色，中间色，到补色三个层次的概念，同时对于物质的对象（大自然）来说，它的色彩有原色，受光色，过度色，反光色等等，复杂得无法简单二字能够说清，若我们接受色彩的训练，观察一种绿色时应当深入点就是，绿色的层次，丰富度，在于一个人的眼力，感受色彩的能力，尤其在原始状态（电脑还没有进入我们的生活时），我们用手绘的手段，来追求色彩的丰富度，调子，甚至像素（比如修拉），用色彩来画我们生活的世界，江山，湖海，楼阁，林木，人物等等，皆会着一层原始感觉的色彩，这种被叫做青绿山水的中国画正是以中国绘者独特的眼光与色彩感受来描绘所熟悉的世界，这样算有了忠于自然的现实精神，故我们把青绿山水与现实主义扯上关系成为很自然的事，这里我还想到的是苏轼画竹子用朱色，他人不解时苏轼反问，世上哪有黑色的竹子，以此为自己所绘的朱竹辩护，不幸的是，世上真有朱竹，是绿竹之外的另类，只不过是苏轼的原意是，可用黑（墨）色画竹，亦可用朱色画竹，理念相同。水墨的世界，无论是花卉还是山水，主浪漫主义，其实是主主观主义，主心灵的表现，或者心灵的浪漫，亦如我们熟悉的“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”的所谓“畅神”，又如在元代的云林看来，山水间只有一个我在，并不见天地间一个英雄，更何况凡夫俗子。墨色的纯洁化而使得表现的世界更加的空灵而纯粹，引导观者进入一个难以确定，难以捉摸的心灵世界中去，感受画者心灵的脉动。
青绿山水若按西画的说法是色彩画，水墨山水在西画中会归于素描中去，两者有相似的部分却有很大的不同，西画的世界无论色彩与黑白的世界，不好以现实与浪漫主义来过截然的分界，在东方却容易产生这种区分，所以当我们的绘画进入水墨为主流的世界后，我们的艺术进入的是成熟，是从现实主义到浪漫主义的过度（两个西方概念的词在这里只是借用），我们的绘画不再是简单的再现世界的纷杂与斑驳，而是“以墨写心”，区别于过去的“以形写形，以色貌色”。
回到《江帆楼阁图》，以绚烂的色彩来表现我们的世界，生活的家园，是对于自然的忠实与客观地再现为主流，所以此图中的树木刻画细谨，建筑与花叶、水纹等等皆细密用工，有一种东方风味的逼真感觉，是魏晋以来青绿山水画的发展而进入成熟阶段。同时作为一个得志的军官，他的心情决定他的作品有一种盛世华章的感觉，虽然此画并没有用类似日本桃山障壁画的金箔材质，但所用绢素的天然色感，与青绿的中国画颜色造成一种朴素的金碧辉煌的感觉，亦造成绘画整体风味上的盛世风华的风神韵味。此幅作品的视野空间并没有若展子虔的《游春图》那般的境界开阔，却在局部的表现上更加的深入细密，有十分坚实且逼人的真境感觉。画面山丘上的山石峥嵘若龙象蹲伏，远水无波，近水有纹，松林绿郁，枝干交错，桃之夭夭，山花烂漫，柳条垂垂，树杪上的天际归帆――构成一个美妙的自然景观，十分的入观者之眼帘。江边有士人观赏，有行走的主仆，有楼阁与人影，掩隐在青松翠微中。美妙的境界在于绘者的高明手段与构成功夫，进入盛世的绘者技法上日益成熟，刻画与表现亦日益的深入，在李思训的此幅作品中能够获得印证。
当然东方的绘画还是停留在单色的平涂阶段，若在今天的角度看来，有点武功的运用点到为止的感觉，其色彩的丰富度与西方印象主义之后的作品确实有落差，但东方艺术更多的不是过分于自然的真实，这种原始的“不成熟”却是东方中国绘画的特质与风神，这种风神在构造上为后来的印象主义所仿效，只不过他们的色彩，更为丰富而浓郁罢了。我们可以把中国的青绿山水发展到中唐与北宋的高峰理解在现实主义的有限性，或者有限的成熟，这种有限的成熟避免西方绘画的过分的现实主义，比如文艺复兴时期的风格，或者俄国十九世纪的风格的产生，这种有限的成熟避免的照相或者摄影技术发展给绘画艺术带来的困境。经历元代之后的水墨主流高峰的中国艺术到晚清与民国却出现一种弱势，绚烂之极归于平淡到了尽头时又需要走向绚烂来提绘画艺术的信心，进入绘画艺术发展的反复的转换过程。这样在近代出现的林风眠为代表的画者，会用绚烂的色彩来绘制自己的作品，塑造生机活力充满的境界，当然他的作品亦不缺少黑白为主调的境界，在两者间来往穿梭。
当我们进一步进入当代艺术的潮流后浪推前浪的时代，我们会感觉艺术的技术追求总有个限度时反而避免艺术的前景的自然的压制，显得轻松起来，为民族风格的艺术的生命与活力留下更为深广的空间。
实际上我们的现代艺术，又会进入一种积极的“人大山小”的境界，进入返本归真的状态，甚至我们用单色的油彩来作画，水墨感觉的油画常常出现在当代艺术的群体中，恐怕不只是中国，在西方尤其是德国的画家，艺术家比如基佛，会以黑色有主调来构成自己的艺术世界，基于这个正是我们不再用一种西方过去特定的眼光观东方绘画世界的原因。
艺术进入多元与无序，艺术家是主体，作品随之，或者不存在，一切在打破自我的枷锁，无法无天就是未来艺术的常态。石涛的无法无天还只是绘画一门的限定，若今天的现代艺术或当代艺术，出现的是材质的混合，画种界限的消失，身体艺术与行为艺术的兴起，虽然仅仅出现在小范围内的活动，但他们的前瞻精神与能量，却是不可忽视的。
中国今天的创造精神，可能需要一种少数人所从事的前瞻事业，这是一个民族的艺术的活力所在，亦是民族向前的活力所在。
《明皇幸蜀图》
李昭道《明皇幸蜀图》里的锦绣巴山蜀水
读过李白诗《蜀道难》印象，仍然是有点抽象朦胧，那首诗的意境里其实不泛对人生现实的批评，与杜甫相比，李白对现实的批评总是借助远离朦胧的意象，所以其诗被称为浪漫主义，但浪漫主义诗作对于现实的批评并不会减于直接的现实主义诗作，同样这幅被名为《明皇幸蜀图》的青绿山水作品一度被认为是宋代的《关山行旅图》，后来认定是表现唐明皇避安史之乱而入蜀地的场景，定为今天的名称。
这样一来，一幅平常的关山行旅图成为有批评现实意义的画作，而且从名称里的“幸”字中，你可以读出讽刺的意味来，一个养尊处优的天子放着好好的皇宫不住，不去欣赏霓裳、六么之舞，不去华清池泡他与她的汤浴，跑到虽然美丽锦绣的巴山蜀水但又是穷山恶水里去临幸，应该是脑子坏了。作为唐朝的将军，真实地再现那一段历史场景，并不会有过多的喜好在其中，描写的对象无论是山水与人物，全在美字上下功夫，对于青绿山水来说，尽管宋代达到高峰，出现如王希孟《千里江山图》那样著名的作品，但那种高峰早已在大小李将军的作品中孕育，而且能与“豆人寸马”结合得很完美。问题是越唯美越能彰显图中的批评精神，因为此一番“临幸”完全是自取其辱，江山被胡人侵入，而且为首者是自己与杨妃的义子，在此旅行的过程中，军中人士兵变而让绝代佳人香消于马嵬坡。白居易的《长恨歌》里你如果读得不深入时，那仅仅是一则美丽而凄艳的皇家爱情故事，读明白点，自己体悟作者批评的用意暗含。实际上此幅绘画作品的意味与《长恨歌》相同，表现美丽与批评同时存在，增强作品的历史与文化意义。
过去谈论历史，总有一些的套话，比如地主阶级云云，其实对于中原的历史来说，每一个皇家是一段和平的稳定器，天下在一个范围内出现无为而治，农民（包括有地无地的农民）开始安居乐业，而此一体系一旦被推翻与重建时，百姓又会陷入惊魂不定的流离状态，实际上皇室同样不得不用“临幸”的方式流离失所，小李将军的此幅作品正是这种流离失所的真实的历史的反映。
从图的细节来看，这些皇室的流寓者身着官服，在右下方是皇室成员亮相出场，着红袍的应该是李基隆先生，旁边带刀剑与箭的是侍卫官，一骆驼背上有虎皮装束，后面跟着的是女流，有的戴着黑色的高沿帽子，那种装束与韩国古典电影的一些装束相仿佛，全部骑在名贵的马上。
图中有两座平面的小桥，分隔图中的三个片段，明皇正要行过左边的小桥，而在画的中间段，是先行的成员运送行李的部分，这时马已经太累了，成员把行李放下，让马休息，有的马干脆是仰卧在地。左边的小桥隔开的一段是先行的队伍早已走上栈道，有的走到背山的地方不见身影。
皇室流离的队伍所到之处是佳木葱胧，郁郁的青松，红白的花树立于道旁，流水淙淙，白云绕岭，山势险而峭，有的如剑刺破青天。右上角处还有平缓的远山，云海充满。在路径上看每个片段是小S形行路径，整个队伍是横式的大S形状，增强画面的生气与流动感。图中是山石变化多端，形状奇瑰，与自然的蜀地山水有点距离，因为此是艺术的创造，包含画师的想象与综合，艺术技法上仍然是双勾填色为主，只是接汉魏“人大山小”的阶段而进入到“山大人小”的进步阶段，仍然有点稚气未脱，但已经进入人处自然相融合阶段，只是还需深入罢了，此后的青绿山水一门之深入，是宋代画师在大小李将军之笔下得到新的发展。
白居易《长恨歌》的仙境描述是杨玉环到了日本吗
白居易的《长恨歌》对后世的影响是无法言说的，他的这首是的含义和爱憎，或者立场，其实是十分的复杂而矛盾，或者是批判与歌颂的意味是在同一篇幅的存在，造成这种错乱的心理与艺术描述正是历史的场景现实错乱造成，通常的说法，安史之乱是杨家兄妹的乱国造成，其实是唐皇自己出了问题，国事被美色损害了，也就是说贵为一国之统领，应当以国事为重，而不可迷恋美色，如果你是平常百姓想爱爱什么也就罢了，国君应该把天下治理得太平后，稳定后方可在休息时爱他的所爱，而不是主次分不清了。
诗中的第一句“汉皇重色思倾国”，以批判的口吻开始，唐皇迷恋女色，造成安史之乱的形成，随后逃入蜀地，中途引发护卫的士兵的哗变，让杨妃在马嵬坡香消玉殒，国家光复后，唐皇李基隆还丢了皇座，成为太上皇，其实是架空了，这样的境遇，可以说是美人与江山同时的丢失，虽说江山仍然是姓李，但不是他的了，长恨者，深深的悔恨也，长作深，想想《长门赋》长门者其实是深宫也，或者大门也，高门也，程度是明显的，故长在此可作深深，严重解，悔恨当然是有遗憾的意思，有反省的意味，而非恨某某比如安禄山之类，当然不会恨太真妃，爱她来不及。前面的部分是现实的场景的描述，后面的部分是情感与仙境的描述，有歌颂的意味，对爱情的歌颂，或者是唐朝美丽的巫山一段云，中有雨霖铃曲调的诞生，仿佛白先生忘记了历史的伤痕，明皇与玉环的事迹成了美丽的爱情传说，且用词如何的美丽而纯洁：七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝，天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。想想李天子的爱与恨（遗憾）不会因“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”，而是天地合，有时尽，我俩的情恨绵绵无绝期，多么的执着啊，白香山的《长恨歌》比远古的《上邪》利害得多了。不说那神仙的境界让东瀛的学者认为杨玉环没死，去了日本，单说结尾的这些美词，就可以看出白乐天的快乐原来是多么希望这是一段唐朝美丽的巫山云雨啊。
想想宋皇不顾江山把画院打理得井井有条，其实唐的江山到了李基隆手中快五世而斩了，所以，怪小女子是不对的，所以把一段云写得美丽而充满幻觉也许是一种文化与爱情永恒的需要，果然，唐的江山灰飞烟灭了，但文化与诗词，还有绘画与雕塑，一切文化遗迹，确实是永恒，《长恨歌》的传世，同样使历史的镜子与美丽的情感赞美影响后人，批判，然后要后人记取教训，赞美，然后教后人爱一个人，应该执子之手，与子偕老。
水墨青山，由盛而衰的必然心态的展现
王维--充满诗意与禅味的水墨山水画卷
王维所处的时代，是唐朝由盛而衰的时代，安史之乱发生在他的生前，这个时势，造就他矛盾的心理，尽管王维为官，却心在田野山庄，桃源之所或林下水边，还是在京官时，就在蓝田建自己安乐的场所--辋川别业，他的美妙生活，就发生在这里，留下大量的田园山水诗，追寻陶潜的遗风，所不同的他没有完全的与官场隔断，同时亦不用种豆南山，为生计所累，自己心境闲适而超然，他的诗与画，风格是完全与其生活的境界相左，甚至他不得不作伪官，让他十分的心烦，诗特别是画，成了他心灵洗涤与安逸的寄托。
中国画出现南北宗，出现文人与工匠画的分水岭，与发生在中国文化文明历史的高峰到渐渐走向下坡的态势的时代相合拍，王维成了这个时势的水墨英雄，他的画理与画的艺术实践，确实是开创一个时代的到来。果然，南宗画渗透在元明清的历史中，正好与其后时代文人的心理相合拍。在此之先，二李的绚烂青绿山水，还有唐代仕女画，佛画等，是充满亮丽色彩的，亦是中国文化文明渐渐走向高峰的态势相附合，当然我们又经历了宋代弱势汉民族政权的过渡期，而且宋时把花鸟画推向极致，明朝虽是汉民族之光复，却被两胡人政权所夹持，加上专制力量的进一步加紧，文化文明并没能够超过以往，只能算着回光返照，由于高峰不再，强势的文明经历漫长的调整期，山还是在高处，只是不再有顶峰，有点象人身高的生长，到此为止。
但另一方面，中华民族而立之年一过，进入不惑之年，进入知天命之年，使民族的心理更多的是内省，更多地展示心灵深处，故绘画此一媒介，由色彩到黑白之境（水墨），由自然的色彩进入墨分五色，由观者来解读墨色由浓淡而显示的色彩，从而无任是画者与观者，都进入一个新的艺术体验层次。而在此时的西方绘画，还有再现他们的现实世界，越画越有技术性，真实感觉也起来越强，再现自然的绚烂，但还未能上升到心灵的层次，直到印象主义的出现。
高倡水墨为上的王维，其实是前瞻地预见中国文人在其后之世的心理需求，不仅仅是自然经历遭遇所然，因为胡人政权在其后世不断的出现，朝代不断地变幻，中国的文人总是在无奈地境遇在生活，水墨山水画成了一种近似药酒的媒介，可以减缓生在自以为不合时代的文人的心理痛苦。水墨山水境界成就了一代代王维后世的水墨英杰，计白当黑的老庄意味在画中得到深入，化自然的纷然而为宁静，淡远，空灵，悠渺，同时充满禅家的寂然意味。
雪景成了王维主打题材，宗白华理解其所为是雪中自然是天开图画，其实应当是天然水墨画，虽然自然界在雪的作用下，仍然有色彩，但得到相当的冲淡，这还不是深入的理解，在王维的画中，没有季节的界限，只是心理的世界，没有春夏秋冬，只有心理的静谧寂然，不然你无法理解王维为何把芭蕉与寒梅画在一起，古代的画家，明知画中的世界与自然的世界不是一回事，所以能够打破一切魔障，进入心灵的自由王国，自然界的象只是中国水墨山水世界的参照与借用，而不是机械地再现出来，不能说西方的画者（印象主义之前）没有文人意味，没有诗意，只能说在程度上，由于过分执着于形与色，含量不够投入，与中国诗人画家完全不是一个等量级的。
王维的作品因为时代的久远，无法断定其真迹还是仿品，但这对于我们理解王维并不会有障碍，真迹的下真迹一等的还是二等三等的，都能找到王维的精神力量，留传好几幅王维的雪景如：《雪溪图》、《江干雪霁图》（藏于日本）、《长江雪霁图》（藏于美国）其实合于王维题材倾向，为我们窥探王维山水画的诗境与禅味提供视觉的资料。
从王维的《山水诀》中，我们能了解王维对于山水画技法上的功底，亦知道王维对景的取舍与安排，还有道的追求，从《长江雪霁图》长卷展示的境界来看，他的画中有诗似乎是朦胧而隐隐然的，图中的冰雪净聪明的境界充满活泼泼的生机，这个生机不仅仅是那些堆集在山崖与水边的屋宇，江舟的行进，老翁的拄扙过小桥，有人世的暖意，还有那些成群的飞鸟，在雪停后的栖集与飞飞，这样使图中的世界充满生命感觉，禅的意味本不是空寂而是内心生活中的生命感觉，诗意的生活亦然，唤起的心底本能意味，展示的是诗人心底对世界的歌唱，这是内心的欣然，怡然与安逸。
在自然生活中水主动山主静，但画者世界却仿佛相反，水如静，而山在动，这在于画者那种充满动感的笔墨纹理，有舞动的态势，山为静，从一个短暂的时间说仿佛是，然而真实的情况是山在动，千万年中总是沧海桑田的陵谷变迁，山在水中石中长到高峰，或者原有的山岩重新的陷入，只有水是永远的平衡，尽管它在动，却又是异常的静，王维似乎找到这种感觉，山石纹理成为画者刻意追求的着力点，其后世诸多的皴法如荷叶皴，披麻皴法，牛毛皴等皴法把自然的山的动感表现得淋漓尽致。
所有的水墨画似雪景，所谓的雪景并不是表现寒意而是洗尽尘滓，净化世界，一个佛子着坏色衣，看起来是孤寂冷漠，然其内心的欣然喜乐是常人无法体会的，一幅寒林雪景图同样是此种展示，图中的核心灵魂，其实是让观者获得暖意与欣然喜乐，获取心灵的宁静与放松，唤起活泼泼的生机。
王维开创南宗画派，又与南宗佛子们的心灵相契合，两者交融在后世的禅学与画学世界里，诗意混合在其中，你从元四家明四家清四僧的画中，从近代杰出的画者画中，可以感知王维的影响无处不在，宋代苏轼是南宗的鼓吹者，其实应当是文化文明的时势造就了南宗的兴起，是中国文化文明的历史进入高峰过后的必然，亦是王维后的文人不得不以此为之，天地虽大，无所逃，只有沉醉在水墨山水画中还能编织起一个安逸超然的心灵桃源梦境。
《王维山水诗画境浅探之水墨山水》
王维山水诗的画境是一个个水墨山水的境界，这种境界清雅、悠远、素淡、空灵，使人们领略到水墨山水画所渲染的，流动的韵致，请看他的两首诗：
其一：
太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。《终南山》
其二：
楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。《汉江临眺》
这两首诗，都是王维的代表作，诗人描绘山水时，按照绘画的特征，布局画境中的各个意象，王维在画论中认为：“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。”（《山水诀》）而在《终南山》一诗中，一开始就有峰高山远之势：终南山主峰，用一个“近”字，造成峰与天欲相连之势，主峰高峻、巍峨之态呈现于读者眼前，接着以连绵的的终南山“连山”，用一个动词“到”，使群山仿佛出现奔驰之势，并不断地把人们的视野拉开，造成壮阔无比的绘画空间，让人们既感到山峰的高耸入云，亦感到千姿百态，不断远逝的山峦，与远在天际的海遥遥相接。仅这两句，诗中就有磅礴的气势，宽广壮阔的境界。接着诗人把云烟、青霭这些看似分明，却又飘渺虚无，变幻莫测，不断飞动的意象，纳入壮阔的画境里，使境中的山与水生机盎然，充满若有若无，若隐若显，似断还连的节奏美，把山之神韵写得淋漓尽致。紧接着，诗人细腻地描写光的作用造成山峦阴阳明暗的变化。最后着画龙点晴之笔：以一泓潭水，几粒人影，把高峰连山的精神气势衬托得活灵活现。
《汉江临眺》是一首登高远眺的诗，如果说《终南山》的境界极为宽广，那么《汉江临眺》则显得更加悠远，诗人一起笔，从全局出发，大处落墨，以居高临下的鸟瞰镜头，把楚天汉地与三江之水，汉江之流，尽收眼底。诗人的气质不算豪放，然而塑造的境界却十分宏大，三湘与九派，水系之多，江水与天际遥接，境界十分悠远。颔联：诗人同样把云烟的意象纳入境中，而且容纳之多，以致于山色显得若有若无，飘忽不定了，而这样更能显出山之神韵的美。
总观这两首诗，诗的境界宏大、旷远，前一首以山岭为主，辅之以溪水；后一首以江水为主，辅之以山岫。这两首诗的境界都是以云烟空朦宠罩着，那若隐若现的青霭，那若有若无的山色，都有一种象中国水墨画一样微妙幽深的韵味、风姿，整个境界的基调素淡、空灵，人们从诗中感受到的那不是一片纷繁绚丽，也不是明丽轻快，而是一种象中国水墨画中固有的素朴的美。在王维之前的山水诗那怕是象谢眺那样较为清新的山水诗，仍然有一片云霞幻景般的绚丽明快的色彩，如：“余霞散成绮，澄江静如练。”《晚登三山还望京邑》与王维同时的李白，其诗也是一片明丽轻朗的色彩，如：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。”《早发白帝城》可见，王诗画境的特殊魅力，就在于这种画境有素淡、空灵的美，素朴如水墨山水。尤其是王维的山水诗多以“青（绿、翠、碧）”，“白”两色作基色，青白对比，一浓一淡相间，如：“白云回望合，青霭入看无。”《终南山》“日落江湖白，潮来天地青。”《送邢桂州》“湖上一回首，山青卷白云。”《欹树》“清浅白石滩，绿蒲向堪把。”《白石滩》“清冬见远山，积雪凝蒼翠。”《赠徒弟司库员外絿》“白水明田外，碧峰出山后。”《新晴野望》“青菰临水映，白鸟向山翻。”《辋川闲居》等，正象水墨画的黑白两色相间一样，王维在其诗中，也追求水墨画的效果，青与黑本来谈不上联系，可是一幅水墨画可以把色彩缤纷的自然造成一个素淡、空灵的境界，作为水墨画的创始者之一的王维，何尝不在其诗中追求这样的境界。巴尔扎克曾说：“众人看来是红的，他却看出是青的。”，由于人们思想意识，审美趣味，感情色彩不同，在观察自然色彩乃至创造自己诗歌中的艺术境界的基调上，都带上自己的色彩。就是说，尽管自然的色彩多么绚烂，王维仍然用他那素朴的镜头，把自然一切淡化，摄成一个个云烟空朦，色调素淡的艺术图景。看来王维的诗多少有点“以色写墨”的味道，化一句“高墨犹绿”为“高绿犹墨”，很适合王维山水诗的实际。虽然王维亦有不少色彩明丽的诗，然而仍不影响对其基本色调的结论，而且，再鲜艳的色彩，王维总力求给予淡化，例如：“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。”《辋川别业》红得欲燃烧起来，可是在雨水的作用下，冲淡了。再如：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂。”《积雨辋川庄作》几只黄中带红的黄鹂，一行乳白的白鹭，也只作为点缀，嵌在夏木的浓青，水田的淡白的背景上，仍然是一派生机勃勃，空灵素朴，积雨淋漓的境界，使人心中清爽，领略到一种宁静、清雅的美。
王维在他的《山水诀》中云：“夫画道之中，水墨最为上。”在这里，他把绘画中的水墨画，视为最高的境界，把他的诗意，孕含在水墨山水画中。他所创造的水墨画法，不施色彩，专用墨的浓淡渲染而成，不仅清幽淡远，而且适合于表现山川烟云的神韵，当然使画面诗意盎然。如王维传世的两幅雪景《江山霁雪图》、《雪溪图》淡泊寒萧，韵味幽深，诗意很浓。崇尚精妙幽深，清淡隽永的水墨画，高倡水墨的旗帜，对生活在盛唐画风绚丽，佛画盛行的时代的王维来说，可以从两个方面理解，一方面从历史高度来说，中国绘画经历了原始的素朴，尔后演变为秦汉至唐初绚烂明丽的画风，唐李思训的青绿山水画是这方面的成熟者，到了王维始创泼墨山水，中国画由绚丽画风向素朴画风的转变，这分明有返古归真的意味，标志着画家们对“素以为绚兮。”这一古老而新颖的美学观点的重新理解，对素朴、自然的美认识加深。画家们认识到水墨画固有的素淡、清隽的神韵，也爱追求这种韵味，以致水墨画成为中国画系中一个放出奇光异彩的奇芭。水墨画至宋元进入成熟，涌现黄公望、王蒙、倪云林等大家，而且素淡的美与自然的距离拉大，是更富有艺术性的原因，丹纳说过：“一座雕象通常只有一个颜色，或是青铜的颜色，或是云石的颜色，雕像的眼睛没有珠，但正是色调的单纯和外表淡薄构成雕像的美。”《艺术哲学》（傅雷译）西方理论家认为单色的雕塑更富于美，与中国水墨画一样有相通之处，正象我们欣赏断臂的维纳斯，就象沉醉于白色的梦境里，感到美和爱的蕴藉一样，当我们欣赏古代的水墨画，同样会沉入如梦似幻的境界里，领略清淡、悠远、幽雅的神韵。可见王维宗尚水墨画风，以素淡为宗，反映了历史的必然；但另一方面，又与王维所处的时代，个人的思想气质，生活经历，审美趣味，艺术修养，以及这些因素形成的心境相联系的。生在盛唐的王维，目睹着唐大帝国走向繁荣的顶峰，及由盛而衰的现实。盛唐的雕塑、佛画、剑术、园林、宫殿的兴起，都给王维直接的精神养料，他后期的山水诗，或多或少是吸收这些养料的结晶，而且，身兼画家的王维，具有吸收这方面养料的天赋。唐以前的晋代风流，尤其是山水诗画，也不同程度地影响了他，但是，政治上的失意，及安史之乱之后黑暗、战乱的现实，使他开始消沉避世，热情与锐气消逝了，也使他更加信仰老庄思想。庄子认为一切客观存在不过是梦幻，对现实、对人生抱有一种怀疑的态度，企图从精神上摆脱现实世界的矛盾。他认为人是“真君”，是“生之主”，只要在精神上超脱，便能在任何境遇中自得其乐。因此，唐后期王维心境冷寂，落寞，使他寻求这种与心境相符合的境界，安慰自己失意的灵魂，寻求解脱。
自然界的颜色原本无所谓有情，可是在生活中，人们根据色彩的不同特点，给予不同的色彩以不同的含义 ，如红色象征着激情、火热；黄色象征着堂皇富丽；蓝色象征着平静、深邃；诗人画家往往取与自己心境相符合的颜色，作为自己诗画中色彩的基调。岑参的热情、向上使得其诗中的雪景那么瑰奇、艳丽、火热，充满镇守边疆壮士的豪气，如“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。……风掣红旗冻不翻。”而王维后期的心境冷寂、落寞，使其笔下的雪景蕭寒、凄冷“积雪凝苍翠”，一冷一热两相对照，可见诗人心境与色彩的关系。王维在画中以水墨为上，在诗中宗尚素淡，合符心境而已。在王维看来，自然尽管那么绚烂多姿，色彩缤纷，但是在艺术的求索上，要求更加远离自然，超脱现实，向内心世界发展，向清淡素雅的艺术境界探求。他点染淡墨青山，并自我陶醉在精妙无比，若隐若现，若有若无的水墨韵味、境界中，寻找慰藉失意心灵的灵药。他希望在那种境界中怡然自得，悠哉悠哉，同样地诗人也更醉心于在山林中吟诗作赋时，用他的言词，构成一个个淡远的境界，然后沉湎于山林境界之外的另一我的境界，山水诗中的境界，是一个个具有浓郁水墨韵味的境界，素淡，清新，与他闲适、孤寂的心境和谐地融合在一起。与个人的因素相联系，还得提一提王维爱表现雪景，（无论诗画）王维的画传世极少，却留下两幅雪景图。元汤垕说王维“喜作雪景、剑阁、栈道、缧网、晓行、捕鱼、雪渡、林墟等。”雪景列在首位，后面还有个雪渡，恐怕是最主要最喜爱的表现对象，王维何以如此呢？我认为，是与王维的心境，审美趣味相联系的。一场大雪下来，把天地四方纷繁杂乱的景象覆盖住了，天然地塑造成一个淡远、素白的境界，或者更明确地说，天地成为一个天然的水墨山水境界，这对于心离尘世，喜好静寂、素雅的王维，何尝不心景相印。宗白华在其《美学散步》中云：“只有大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它的各自的奕奕的精神性格，恍如铺上垫了一层空白纸，使万物的嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景（王维），这里是天开图画。”（第六十九页）天开图画固然吸引王维，但是这天开图画中的赶超旷、宁静、幽远，正好与王维的心境融为一体，正因为王维爱素淡的如水墨画中的境界，在其诗中，同样染上这样的色彩。
最后把以上论述归结为点：水墨祖师的艺术意志，独特的审美趣味，使其山水诗的境界是水墨山水的境界：素淡、空灵、清遥、自然，深得水墨画中的韵味、风姿、色调的美，象“山色有无中”，这种美有时更加飘忽不定，烟云飞动，如梦似幻，恍如潇湘云烟一般微妙的，流动迥转的画境美。
《王维山水诗画境浅探》之[虚实相生]
在诗歌中，要达到一个空间广阔的，深远的境界，并充满画意是不容易的，尤其是五言七言，字数严格，构成一个境界的难度更不用说了。王维为了着力于境界的宏大，并表现水墨画的意味，巧妙地运用了绘画中虚实相生的手法，使其山水诗不仅有联想与间接视野的广阔空间，而且淡墨淋漓，“画”意盎然。
在中国绘画艺术中，虚实手法不外于两个方面：其一，表现对象的主要部分或整个画面的主要部分精雕细琢，为实，次要的陪衬的部分大肆挥洒，或几笔带过，为虚；其二，以着墨处为实，以墨象造成的空白处为虚，如常见的中国画中：山则着墨，浓淡相间，千姿百态，而天空和云烟，则以空白出之，本人谈王诗的虚实相生，主要是指后者。清笪重光云：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”《画筌》无画处（空白）的妙处，在墨象（实）的作用下，一片空灵、飘渺，能唤起更多的艺术联想，使已经美好的画，达到一个更微妙的境界。清代八大山人画一条生动的鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅是水，这说明空白利用的高妙，在于给人以更多的空间（视野与联想的空间），直觉性艺术的“空景”之妙可知，而诗歌这样间接性的艺术利用“空景”，就能更好地发挥诗歌间接性的优点，给人提供的空间更加幽远，让人的神思更加上下开阖，涉及古今，纵横天地，发挥高度的艺术联象，使诗中的画境更加生动。事实上：“中国的诗词文章里都着重这空间的点染，抟虚成实的表现手法，使诗境里面有空间、有荡漾、和中国画具有同样的意境结构。”（宗白华《美学散步》第七十页）而且“空间点染”使诗的画面更具有艺术性和美感性。
王维在山水诗中也更多地运用这种虚实相生的手法，而且运用这种手法，更多地带有一个画师的意识与印记，因而显得具有中国绘画一般的美感。可以说，王维在山水诗中更多地采用“空”、“云”、“烟”、“积雨”等自然界景象空朦的词，作为诗中的虚写处，使其舒发感情，尤其是故乡之情时在云烟空朦，渲染流动的韵致里，情味十分浓郁，画境更为清逸、幽远、空朦、蕴藉，多少是显出中国水墨画的意味。如[和使君五郞西楼望远思归]：
“高楼望所思，目极情末华。枕上见千里，窗中窥万室。悠悠长路人，暧暧远郊日。惆怅极浦外，迢递孤烟出。能赋属上才，思归同不秩。故乡不可见，云外空如一。”
这是一首抒发怀乡思归的诗。诗中借高楼远望所见的景物描写，把浓郁乡情表达得淋漓尽致，“枕上见千里，窗中窥万室。”句，一个窗框已经是一个艺术的画框了，这框内是诗人的境界，窗中的万室及悠悠长路人，是诗人着墨（实）的意象，“千里”则是诗人向读者导向的空白处，那千里之外的空景，便是枕上见到的山岫云烟，江流林木，这些就任凭读者骋驰其艺术的想象了。取“窗中窥”的角度，是富有绘画性的，象绘画中的构图、取景一样，用一个小小的窗口，容纳宇宙万物，这一妙处，曾为美学家宗白华所称道。（见《美学散步》第八八页）最后一句：“故乡不可见，云外空如一。”云烟的意象，补充了千里的空白处，天边云外一片空朦，不见故乡的影子，而诗人浓郁的乡情便浸润在淡淡的云烟织成的一色之中，正是“虚中藏神”，空白之处最能容纳言外之音，弦外之响，想象空间广荡开阔。这种手法，类似水墨画的淋漓挥洒中，空白处浸透了画家的情感一样，这首诗的画境也象淡墨染成的山水画，空灵、淡远，韵味幽深，情意盎然。
再如“入云树深浅”，（《李居士山居》）诗人用云烟把景物隔开，造成空间节奏：树木密集的时候，看起来一株挨着一株，远近难分，而把云烟纳入其中，就把一部分冲淡了，于是显出节奏鲜明的一深一浅来，前面的某些树木的形象由朦胧而清晰起来。
又如写边塞风光的诗：
“大漠孤烟直，长河落日圆。”（《使至塞上》）这乃是千古传诵的名句，它的魅力如此久永，与诗中的境界阔远，气势雄浑，富有强烈的画感相联系的，而这种境界、气势与强烈的画感，又与虚实相生的手法分不开的。
大漠，从脚下一直伸延到遥远的天边，在画面上呈横线，线条粗犷；长河，横亘在眼前，两头不断地把人们的视野拉开，使画面空间更广，犹如漫长的宽银幕，直上云霄的狼烟，与画面上的长河的线条纵横，而圆的落日，挂在宇空上，点缀着整个大画面，大漠与长河，粗线条勾勒出塞上的空间，孤烟与落日，一直一圆的细腻景象，使画面意趣盎然，尤其值得注意的是“圆”字，使画面生动极了，落日的“圆”字，就如象挂在半天上的空环，它四周的云雾烟霭，它本身晕黄带桔的色，以及它返照在大漠上的余光，辉映在长河面的金波，浸满了“圆”周围的空白处，不仅如此，“圆”字的妙用还在于“真境逼而神境生。”通常，在白日高照时，强烈的光线使人们不敢正视一下太阳，唯有在黄昏时分的落日，光线柔和，太阳的轮廓增大，因此人们愈发愈觉其圆了，“圆”字在诗中表达得太贴切了，四个典型的意象：大漠、孤烟、长河、落日，巧妙地组合，“直”字“圆”字生动的描写、表达使整个画面境界雄浑，气势纵远，不愧为千古绝句。类似这样的诗句还有《冬日游览》中的：“青山横苍林，赤日团平陆。”线条一纵一横一圆，景物一大一小，青山、苍林大笔挥洒，赤日作画中的细腻点缀，这都是虚实相生手法的运用，造成空间广荡而且具有画意的境界。
而且，利用“空”、“云”等词，使得其诗的色调素朴，自然景象的缤纷绚丽的色彩不断给冲淡了。如《山中》：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”这是描写秋天的景象，却不是色彩明丽的、清晰的，关键是由于“空翠湿人衣”的空字，就象绘画的空白处，写出云烟的意象，使得诗境里尽管红叶蕭蕭，可还是在一片空朦的烟霭中冲淡了，秋色不浓艳，仍然是一个湿润空灵的境界。再如他的积雨空林图：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂。”《积雨辋川庄作》一片烟雨朦朦的水田上，一行白鹭飞，几只黄鹂鸣，白鹭与黄鹂的明丽色彩，仅仅只作为点染，嵌在水色与青色的背景上，画面清幽略带朦胧，仍然是一个空灵素朴的境界，象这类诗还很多：如“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一半雨，树杪百重泉。”《送梓州李使君》、“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。”《过香积寺》、“瀑布杉松常带雨，夕阳彩翠忽成岚。”《送方尊师归嵩山》等等。
王维为了渲染空白的艺术效果，大量运用了“云”、“空”、“无”、“烟”、“积雨”等意象空朦的词，也因此帮助诗人表达水墨画的效果（不管是有意无意的），而且这些意象与词的运用，还使得整个画境气韵笼罩，如“青霭入看无”《终南山》、“山色有无中”《汉江临眺》终南山与汉江岸的山岫都在这烟霭的作用下，充满生动的气韵，山仿佛在飞动，如卧龙奔马；或在云烟中躲躲闪闪，象含羞的少女，充满了生命和节奏的美。中国艺术理论中的所谓：“山之精神写不出，以烟霞写之。”（刘熙载《艺概、诗概》）正是如此。王维正是运用云烟的意象，才使得这两首诗交相辉映，光彩照人，诗的画境充满了幽远、飞动的神韵。
待续
写文章需要灵感与激情，能够唤起激情的是古代的优秀作品，还有不断的阅读史料，它其实是一种艰苦的工作，过去因为史料的阅读是少数人的权利，书籍都收藏在皇家与私家，大众无缘见到，只有在网络开放时代，方可能让平民百姓获取大量的史料，机会更加的均等，但是均等不等于创造作品的均等，因为在同一起跑线上，努力者方可先达到目的地。当然上帝的眷顾也是一个方面，但最先是自身的努力，上帝方可眷顾。
作者：雷家林，1964年生，1977年至1980年就学于湖南省艺术学校舞台美术科，从师李朋林，王新隆诸人，1981年入长沙西区文化馆学习半年从师朱辉，陆露音，1982年至1985年毕业于湖南省广播电视大学汉语言文学专业。书法以自学为主，受湖南名家史穆，颜家龙诸人指导。
主要文章：《宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《说唐代书法》、《说宋朝书法四家》、《提倡美书》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《完美的女神--品读安格尔的《泉》》、《张旭与怀素的草书展示的唐朝浪漫精神》等
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