《西方美学史》

十七八世纪和启蒙运动

十七世纪的法国政权是封建贵族和上层资产阶级在君主制左右利用和调节之下的妥协性的政权。法国君主一方面要和封建割据的世袭贵族做斗争，另一方面要防止小资和人民群众势力的扩张，所以统治阶级的策略就是联合“穿袍贵族”，用现在的词来形容就是暴发户，但是是从工商业人士走入司法国家权力机关等成为有名有位的非世袭贵族。十七世纪法国新古典主义实质上就是当时法国阶级妥协和中央集权制的产物，象征之一就是法兰西学院。学院内通过代表来讨论文化方面的问题，而这种决议又是带有法律意义的，这就是文艺和学术思想方面的中央集权的具体表现。一切要有一个中心的标准，一切要有法则，一切要规范化，一切要服从权威，这就是新古典主义的基本信条。

君主专制的中央集权本是不符合资产阶级的个性思想的，但是在当时环境中却是符合资产阶级利益的。一个强大的政权对内维持治安，对外威慑其他争夺权力的国家，例如英国。

笛卡尔的《论方法》是理性主义思潮的结晶，是两个对立阶级的妥协，他认识到了精神和物质的存在，但是没有认识到精神世界对物质世界的依存，他说：“善于判断和辨别真伪的能力——这其实是人们所说的良知或理性——在一切人之中生来就是平等的。”他的观点十分割裂，没有认识到理性与感性、认识和实践的正确关系。他忽视了感性认识的重要性，因而一方面忽视了在物质世界中实践的重要性；另一方面忽视了想象在文艺中的重要性，文艺被认为是完全理性的产物，这就是美学中的理性主义。

笛卡尔还在音乐方面回答美是什么的问题，他认为美和愉悦仅仅是我们的半段和对象之间的一种关系，他认为在感性事物中，凡是令人愉快的既不是对感官过分容易的东西，也不是对感官过分难的东西，而是一方面对感官既不太易，能使感官还有不足之感，使得博士感官向往对象的那种自然欲望还不能完全得到满足，不致使感官疲倦，得不到娱乐。

在文学方面，一个是整体和部分的和谐统一，另一个是做到“明晰”，即逻辑思想的优美品质。理性如果要掌握真理，那真理就须明晰地呈现出来，不容有半点怀疑的余地。“纯洁”和“明晰”是法国文艺的特点，明朗、完美、易于理解，但又过分追求理智。

布瓦洛的《论诗艺》，新古典主义的法典，“理性”作为全书中的红线。布瓦洛提出：“因此，要爱理性，让你的一切文章永远只从理性中获得价值和光芒。”新古典主义坚信“艺术摹仿自然”此处的“自然”不是自然风景，也不是一般感性现实世界，而是天生事物的常情常理，往往指“人性”。，反对怪诞离奇的事出现于文艺。将曹操定性为老奸巨猾的论调，传统的定型不可变动。

新古典主义者认为文艺事具有普遍永恒的绝对标准。人性事符合理性的，符合理性的东西和必然带有普遍性和永恒性，所以文艺作品必须把普遍永恒的东西表现出来，才能得到古往今来的一致赞赏。第二点认为久经考验的东西才是好的，但是法国的新古典主义者对于古典不甚加批判的接受是普遍的，他们所表现出来的独立思考的精神远不如意大利的人文主义者。

也由于片面强调理性，他们对于民间文艺所表现出来的丰富想象力几乎没有敏感。布瓦罗对近代刚兴起的抒情诗也十分隔膜，因为抒情诗是个人情感，不符合他对于理性和普遍性的要求。

新旧两个阶级在文艺上的斗争即“古今之争”，问题是究竟是古人高明还是今人高明，在文艺方面是否果真今不如古，古派以布瓦罗为代表，今派以佩罗为代表。我认为这个问题马克思已经回答的很清楚了，事物的发展总趋势一定是螺旋式上升的。

英国经验主义

经验主义强调感性经验是一切知识的来源，否定有所谓先天的理性观念，无论是莎士比亚的戏剧，还是《失乐园》和《桑姆生》，都反映了当时先进的资产阶级革命和民族独立的思想。后来君主专制的复辟带来了法国的新古典主义。但是英国的资产阶级和法国有所不同，力量更加强大，在新古典主义的背景下，浪漫主义和英国感伤主义萌芽。

培根的名言：“知识就是力量，要借服从自然去征服自然。”“自由是对必然的认识”，他指出由个别事例上升到一般原则的归纳法更有助于科学发明。把感性认识看作知识的基础，信任根据观察和实验的归纳法，以及强调认识的实践功能。也由于他奠定了科学实践观点和归纳方法的基础，美学才有可能由玄学思辨的领域转到科学的领域。他将人类的认知分为三部分，记忆、想象和理智。而诗是想象的产物，作为“虚构的历史”，培根回答：“在真实历史中的行动和事迹有时候不是最完美的，诗可以虚构出一种完美的、极致的伟大的英雄气概的行动和事迹。这样，诗就显得有助于胸怀的宏敞和道德，所以诗在过去一向被认为分享得几分神圣性质，因为它能使事物的景象服从人心的愿望。”就是说艺术要对自然加以理想化，艺术不能凭机械的拼凑而要凭艺术家的灵心妙运。可以看出浪漫主义的萌芽，对于事物追求实际生活中不存在或者极少的。

霍布斯重视几何学和数学，提倡机械唯物主义。在美学方面他系统地讨论了人类心理活动，诗英国经验派心理学的始祖，他奠定了英国经验主义哲学的原则：一切人类思想都起源于感觉。他认为想象虽是“衰退的感觉”，却可以把不同的感觉所留下来的意象或观念加以自由综合。霍布斯认为创造的想象必然收到欲念、意图的控制，因此，想象必然是和情感联系的，也必然是艺术家的自觉活动。“在思想的承接中，人们对他们所想的事物只主义两方面：它们彼此相类似或不相类似，它们有什么用处或者怎么用它们达到目的。能看出旁人很少能看出的事物间的类似点，这就是想象力。能看出事物间的差异，就要靠事物中进行分别、辨识和判断，在不易辨识的地方能辨识，这就是判断力。”想象力用来求同，判断力用来求异，这两种认识功能是相互补充的。

历史要真实，真实对历史的自由是应有的约束，真实就是符合已然事实，诗却要逼真，逼真是对诗的自由应有的约束，逼真者于事不必已然，于理却必可能；它可以虚构自然界所没有的东西，造出“第二自然”来，但是绝不可以违反自然的理性和规律。“有三种善：在指望中的善，即美；在效果上的善，即欲念所向往的目的，叫做愉快；以及作为手段的善，叫做有用的、有利益的。”善是美的内容，美是善的表现形式。他对可笑性和喜剧性也做出定义：笑的情感不过是发现旁人的或自己过去的弱点和蠢事，突然迸发出的优越感和荣耀感。但这解释的只是“嘲弄”一类的笑，并非所有。

夏夫兹博里更加靠近与经验主义对立的新柏拉图主义。但是他对洛克以及霍布斯的哲学思想却坚决反对。争执的焦点在于人是否生来就有道德感（包括美感）的问题。人心里生来就有一些先天的理性观念，如“秩序”“德行”之类。正是这些理性观念才是道德行为在人心中的基础。洛克否定了一切先天观念，因而也就使秩序和德行之类理性观念变成“不自然的”，这也就是说，不是天生的，这也就无异于抛开秩序和德行在人心中的基础。在夏夫兹博里看来，这就会导致宇宙间道德秩序的瓦解和人的精神生活的灭亡。他的整部伦理学说和美学学说都是为着挽救这种悲惨结局而建立的。

哈奇生继承了夏夫兹博里的主要观点，即美感与道德感是相通的、一致的而且是天生的。“有些事物立刻引起美的快感，所以就应有适宜于感觉到这种美的快感的感官，即内在感官”哈奇生没有看出美感和快感在本质上的区别，只是看到它们量的区别。在现在看来这种观点是幼稚的。他在审美上把内在感官和“审美趣味”看作一个事，认为它既是天生的，不是习俗造成的，片面的强调天资而否定社会环境的影响。在对美做分类尝试时，他把美分为绝对美和相对美。绝对美时单就一个对象本身看出来的，相对美时拿一个对象与其相关对象作比较才看出来的。哈奇生认为科学定理是绝对美，科学发明或发现的会引起喜悦，而这种喜悦与知识本身不同；相对美指摹仿性艺术的美，这种美是以蓝本和摹本的符合或统一为基础，所以逼真是艺术的一个基础要素。但是蓝本可以不美，精美的摹本可以很美。自然也可以是相对美，人们通过自然来象征自己的心情。

伯克接近于霍布斯，侧重情欲和情感活动，即侧重本能和情绪方面。把人和一般动物看作差不多都是在追求生理本能的要求，因此他的美学观点有一个基本缺点，就是忽视社会实践于历史发展过程对审美趣味的决定性作用。伯克将人类情欲分为“自体保存”和“社会生活”，前者是维持生命的本能，崇高感从这里面而来；后者是生殖欲和社交愿望，美感从这里来。伯克认为能引起苦痛和恐惧的事物就是崇高的一个来源，对实际生命危险的恐怖只能产生痛感，而对崇高对象的恐怖中夹杂着快感。而在社会生活中的美感，伯克只是狭隘的从性欲，爱情等生理方面理解，社交并不会产生快感，但是孤独寂寞是人所能想象到的最大的痛感，毕竟还是群居本能在作祟。第二类情欲又分为同情、摹仿、竞争心。他的“同情”和托尔斯泰的“情感感染”类似，一些灾难，矛盾在现实生活中是无法忍受的痛苦，但是在悲剧的艺术表现里，却可以成为高度快感的来源。“悲剧越接近真实，离虚构的观念越远，它的力量越大，但是不管它的力量有多强大，也觉比不上它所表现的事物本身。”

英国经验派美学家一直重视生理学和心理学的观点，把想象、情感和美感的研究提到首位，并且企图用观念联想来解释审美活动和审美趣味，其最大的缺点就是缺少历史的发展眼光，把人只看作动物性的人而不是社会性的人，由于过分重视审美的感性和直接性以及情欲的作用，忽视了理性在审美活动中的作用。