新京报书评周刊
创意写作、作家班，国内外一度批量出现。然而，写作是可以培养的吗？写作班对于写作者能提供什么帮助呢？尤其是看到国内作家班的时候，参加的学员不乏已经成名、出版过几部作品的作家，他们找一个年纪更大、名气更高的作家当导师，毕业时领一个证书。
如果写作班有意义的话，它又应朝着什么方向发展？
在7月底，为了参加“创意写作国际论坛”，美国作家珍妮特·伯罗薇来到了北京。作为曾经的美国国家图书奖得主，伯罗薇已经在美国担任了30多年的创意写作教师，由她撰写的写作指导书《小说写作》已经更新了9个版本，成为美国使用最多的写作教材之一。然而，我们的记者翻开这本书后，对里面的内容很困惑，是否有写作者会按照这些指导去进行文学创作：
“如果想让语言既生动又充满力量，你必须学会使用主动语态。”“最令读者失望的事情莫过于直接告诉他们，重要的事情已经在对话中发生了，却省去了具体的内容……”
珍妮特·伯罗薇（Janet Burroway），美国小说家，小说《生丝》（Raw Silk）曾获得美国国家图书奖。目前在美国西北大学教授艺术硕士创意写作课程。
于是，带着这些质疑，记者在燕山大酒店见到了已经86岁的伯罗薇。她的身体不是很好，来到中国后一直喉咙痛，行走也不是很方便，靠宽大的盆骨支撑着全身的重量，随身携带着一个黑色坐垫。但她还是非常开心地回答了我们的质疑，交流了许多对美国作家和写作的观点，并且提出了写作班应有的理想状态和中美写作班的不同之处。
采写 | 新京报记者 宫照华
对写作班负面作用的质疑
新京报：关于创意写作课程，可能人们最关心的永远是那个老问题——作家是可以教出来的吗。对这个问题，你能否再说一下自己的观点？
伯罗薇：要回答这个问题的话，你可以假设一下，你现在有一个十四或十五岁左右的儿子，他非常喜欢小提琴，经常拉小提琴，将来也想做个小提琴家，这个时候我们会说——既然已经有那么多乐曲了，他还有必要去音乐学院吗？艺术家和实物之间是有联系的，比如说雕刻家和石头，音乐家和乐器等等。当然，作家和笔之间的联系没有那么深，所以我们经常会认为写作是一门并不需要技巧的艺术。
不过这个问题还有另外一个答案，那就是我们当然也可以通过阅读来学习写作，我们已经这样做了几百年，但是如果有一个编辑或者教师来指导你写作的话，可以为我们节省很多的时间。
新京报：那么，假如写作是可以作为技艺教授的话，它可能会产生另一个问题——人们的写作风格越来越像，因为大家学到的都是差不多的东西。文学中的大部分技巧都是普遍性的。这会导致每个人写的小说读起来都像保罗·奥斯特或者乔纳森·弗兰岑，句子写的很好，故事也不错，但也没有什么特别新颖的个人风格。
伯罗薇：哦，我得先说一下，我同意你对乔纳森·弗兰岑的看法，他写的东西的确是非常普通、非常传统的，他只是喜欢通过媒体来让自己显得很有名气，不过奥斯特是非常有创造力的，他能够创造很多不一样的人物。
至于创意写作是否会让人们写的东西越来越相似，这个风险的确存在。因为有时候，一个老师会希望他的学生都按照他想要的风格写作，或者班里有一个学生，他的写作方式非常受欢迎，其他人也就都想照着他的方式写，还有些学生会觉得，老师想让我们怎么写，那我们就怎么写。其实从大的环境上来说，也是这样，比如说毕加索，他创造了立体主义风格，接下来就有很多人想去摹仿他，但不管怎样，总会有一些人会试着跳出来创新。
乔纳森·弗兰岑，美国小说家，代表作《自由》被多家媒体评为年度最佳书籍，并且受到脱口秀主持人奥普拉和美国前总统奥巴马的喜爱，它以传统线性叙事的方式讲述了一个美国家庭的故事。但这本畅销小说的文学性也饱受质疑——2016年，美国作家保罗·品第获得布克奖，媒体给出的标题是“保罗·品第的获奖将会震撼那些嗜好弗兰岑的美国文人”。图为《自由》中译本（译者：缪梅；版本：新经典文化·南海出版公司 2012年5月）封面。
新京报：那什么样的人可以成为一名写作班的老师呢？
伯罗薇：在美国的情况是，大学通常会雇佣一些已经出版作品的作者，我觉得，也很难找到更好的方式，虽然这些老师中的有些人写得比其余人好一点。
新京报：这些创意写作班大都是教别人怎么写故事、小说、编剧，很少有人去教别人怎么写诗歌，这是不是意味着诗歌是不可传授的？
伯罗薇：不是这样的，在美国的大学里也有很多教授诗歌的课程。有一本《诗歌写作》，和我这本《小说写作》的时间大致相同，已经出版35年了。他们也要学习古希腊和古罗马的诗歌、韵脚什么的。
新京报：好吧，那在写作中有什么东西是无法传授的呢？
伯罗薇：天赋。天赋是肯定没办法教的。但是只要你坚持写，每天都写下去的话，也会慢慢提高，成为一个不错的作者。
新京报：那这之后，写作班是否会导致另一个问题，即作家的职业化。一个接受过写作培训的作家会显得比流浪汉或酒鬼更加专业——我不知道是不是会给他们颁一个证书什么的——这重新把文学创作从大街拉回了机构。
伯罗薇：我想问一下，你所说的“作家的职业化”具体是指什么呢，我不太明白。
新京报：比如说，出版社会更愿意出版这些从写作班里跑出来的人写的书，而一个普通人，一个没有接受过文学培训的人，他写的东西就很难得到认可。
伯罗薇：在美国这真的不是什么问题，有太多的出版商和杂志，只要你写的够好，够吸引人，就可以出版。
小说的技巧与本质
新京报：你自己就是一个成功的小说家，所以，当你自己在写一本小说的时候，也会按照书中的这些方法来写吗？
伯罗薇：这个问题我觉得是非常有趣的。就像开车的时候一样，你不会想太多开车的技巧，我们已经把那些技巧给吸收了，它成了自我的一部分，成为了我们的本能。但在你学会开车以前，你得非常认真地考虑这些事，并且小心翼翼。
新京报：所以说，像凯鲁亚克那种“自动散文写作法”也是一种技巧咯。
伯罗薇：哈哈，杰克·凯鲁亚克曾经说过，第一感觉就是最好的感觉，但其实你去看看他的手稿，就会发现他不知道改了多少遍。
法国电影《编剧工坊》（L'Atelier ，2017）剧中人物安东来到法国南部的拉西奥塔小镇参加一个暑期编剧工坊——他们将在作家奥莉维亚的帮助下写出一本犯罪悬疑小说，需要去回忆感受小镇的工业历史。在这个跨种族的团队中，安东经常发表充满争议的言论，并与其他学员起冲突。电影在悬疑的氛围下，试图去反映当代法国年轻人对于这个复杂社会的观点以及所面临的困境。图为该剧剧照。
新京报：在《小说写作》里提到一个关于小说写什么的问题。里面说，曾经的作家身处世界的冲突之中，不必费力就能寻找到很多写作的主题，比如战争、法西斯独裁、观念冲突等等。但现在的作家则需要通过构思一个主题去讲故事。你觉得这和整个世界社会氛围的变化有关系吗？又有什么新主题是值得我们在当下去写的呢？
伯罗薇：小说写的东西其实就是人，人的挣扎、人的困惑、人的家庭。（伯罗薇一边说，一边从手提包里取出了自己随身携带的一本小说给记者看，是尼日利亚女作家奇玛曼达·阿迪契的《半轮黄日》）不知道你读过这本书没有？她写的就是内战，但她是从一个家庭的角度来写的，也是在写我们内心的挣扎。
我觉得没有什么写作主题是新的。它是永恒的，只是它的形式有所变化而已。比如说在现代我们有了社交媒体，我们的写作会涉及社交媒体，因为它成了我们生活当中的一部分。如果有技术变革的话，我们也会写到技术变革，但这种变革一定要是非常剧烈的。但是，就像我刚才说的，我觉得写作写的东西永远还是人，人总是会在特定的历史环境中发生一些故事，我们写的就是这些东西，比如说爱情啦，政治啦，钱啦，还有自己的父母等等。
新京报：那么，在有了主题之后，当一个作家在开始写作的时候，他应该对小说的情节和人物全面掌控吗？他得知道故事的每一章要怎么发展，明白自己要写的是一个什么样的角色。因为也有很多作家信奉“爵士乐写作法”，让故事和人物自由发展，例如阿根廷的萨塞尔·艾拉和日本的村上春树。
伯罗薇：我认为这个问题是没有答案的，作家可以按照任何自己想要的方式去写作。我自己在写作的时候确实写过一个提纲，但那是因为我当时生了一个孩子，生活比较困难，所以得有个提纲时刻提醒我接下去该怎么写。大部分情况下，我还是凭着我的直觉去写，并不知道小说要往哪里走。有一次在写一本小说的时候，我就删去了整整十二章，因为我觉得走错了方向。
就我所知大部分作家都是这样的，他们在一开始写作的时候，并不知道故事会走到什么地方。
《小说面面观》【作者: （英） E·M·福斯特 译者: 冯涛版本: 上海译文出版社 2016年7月】E·M·福斯特（Edward Morgan Forster，1879—1970），英国小说家和批评家。《小说面面观》是他唯一的文学批评专著。
新京报：英国小说家E.M.福斯特在《小说面面观》（Aspects of the Novel）里说，“小说的基础是事实加上或是减去一个未知数，这个未知数总会改变事实的效果，甚至将其整个儿改头换面”。你赞同他的说法吗？如果赞同的话，你如何解释小说中的这个“未知数”？
伯罗薇：我不太清楚他的这句话，但要我来理解的话，可能他说的意思就是在小说中总是有些新的、未知的要素会闯进来吧。我觉得我给出的这个答案并不好，因为我并不是很理解福斯特的这句话——你对这句话有什么理解吗？
新京报：啊，我的理解嘛，那就是说有些作家喜欢让小说的风格特别简短，把未知的东西尽可能藏起来，比如雷蒙德·卡佛，莉迪亚·戴维斯，而有些人喜欢把一个普通的事实写的特别冗长，例如托马斯·品钦，唐·德里罗他们。但不管怎么写，都不能像照相机那样把现实世界复制下来，那就是事实，而不是一篇小说。
伯罗薇：没错。但这还是得看不同作家的天赋，有些作家喜欢写的短，而有些作家喜欢写的特别长。在美国，简单的短句是比较受欢迎的，但我自己是偏爱长句的。我也说不清这是为什么。
从授课、技巧到过程，写作都应该是自由的
新京报：在《小说写作》里经常安排一些写作练习。那么，在创意写作班中，你收到这些练习的回馈后会怎么做？
伯罗薇：（摊开双手）什么也不做。我基本上什么都不做。这些练习只是给写作者拿来练习的，而不是让老师们去评判的。但我会问他们，在写作的过程中有没有发生什么意想不到的事，我不会要求他们把这些读出来，只要自己保留就好了。写作练习只是一个途径，它激发你去发现更多素材，激发你去写更多的东西，仅此而已。
新京报：所以，不管他们怎么写你都不会去管是吗？就算他们当中冒出来一个叫唐纳德·巴塞尔姆的人，写的对话没有逻辑，故事让人一头雾水，你也不会去指导他们。
伯罗薇：有一个巴塞尔姆的话……哦，那我太荣幸了，我会特别特别高兴。我会对他说，去吧，干吧，去做你想做的事情。我的写作班里曾经出现过两个特别有天赋的学生，而我做的也只是告诉他们，你们很有天赋，要坚持写下去，别偏离自己的目标，仅此而已。
唐纳德·巴塞尔姆，美国后现代小说家。代表作为《巴塞尔姆的40个故事》《巴塞尔姆的60个故事》《白雪公主》等。封面为《巴塞尔姆的60个故事》中译本（译者：陈东飚；版本：南海出版公司 2015年8月）封面。其风格如下。
小说《巴塞尔姆的60个故事》节选：父亲有二十二种，其中只有十九种是重要的。吸了毒的父亲不重要。狮子一样的父亲（罕见）不重要。神圣的父亲不重要，对于我们的目的而言。有某种父亲正从空中坠落，脚跟在他的脑袋应该在的地方……坠落的父亲对我们所有人都意义重大。他的衣服是碎布条，风向标。这个父亲拥有治愈疯犬咬伤的力量，将利率编成舞蹈的力量。
新京报：之所以会提到这个问题，是因为在《小说写作》关于对话的章节中，你就“如何写对话”给出了九点建议，其中包括“对话要切合主题”“读起来口齿轻松”等等，这让我觉得，你并不希望作者在写作时给读者设置太多障碍。
伯罗薇：其实最主要的一点是，要让不同的人物有不同的说话方式。但大多数情况下，我们的确是不应该给读者设置太多的障碍，不要用太多不同的词汇。
我在书中提出的只是建议，并不是硬生生的规则。我只是告诉作者们过去实用的一些东西，嗯，这些东西知道就好了，如果能写出一些不同的对话来，我也会很喜欢的。
新京报：在第三章中有一个写作练习。题目是这样的：将两个处于人生十字路口的角色放在一起，比如，我刚刚被炒鱿鱼，而你刚刚找到了一份新工作，接下来会发生什么？——好吧，我知道你是老师，但如果让你来做这个练习的话，你会如何去写？
伯罗薇：哈哈，每个人肯定会有不同的答案。但如果让我来写的话，他们一个刚刚失业，一个刚刚找到新工作，那么一个人说话的时候会尽量不去伤害另一个人的感情，而另一个人则试图为他的朋友找到新工作而高兴，把自己的所有负面情绪都隐藏起来。
新京报：可能我会去写一个人说“我找到了一份戈多”，另一个人说“我丢掉了一份戈多”，两个东西听起来是相同的，但谁都不知道自己找到的、丢失的那个东西究竟是什么。
伯罗薇：哇，太好了，这点子很棒。看来你的英雄是村上春树，而我的英雄则是亨利·詹姆斯。
日本电视剧《代笔作家》（ゴーストライター ，2015）讲诉一位已登上创作事业顶峰的作家远野丽莎，出版过多部人气小说，但是在创作上越来越感到力不从心。后来，怀有写作梦想但名不见经的川原由树成为她的助手，为她的新作撰写大纲，并最终成为其枪手。 图片为该剧剧照。
新京报：那最后一个问题，我想问一下美国的情况。不知道在美国报名参加创意写作班的都是一些什么样的人呢，他们有什么样的目标，他们还有其他的职业吗。当他们结束课程之后，又都做着哪些工作。
伯罗薇：参加创意写作班的人是形形色色的，什么样的人都有。我教过的人里面，年龄最小的是一个十三岁的、很有天赋的中学生，年纪最大的则已经当奶奶了。在美国有类似夏令营的写作课，也有大学里的创意写作课程。
在结束课程之后，他们做的也是各种各样的工作。我教了30年创意写作课，最后只有4个人真正以写小说为生，其中有一个还得了普利策奖，他叫亚当·约翰逊。无论他们毕业后做什么样的工作，我都可以接受。我还有两个很满意的学生，毕业后一个当了摄影师，另一个成为了室内装潢师。这就像如果我们在大学里学了历史课，我们最后却没有成为历史学家，但我们还是会说，学习历史丰富了我们的生活。有很多学习创意写作的学生，毕业后也回来告诉我，虽然他们没有以写作为生，但学习创意写作还是丰富了他们的人生。
新京报：可能这和中国的情况有些不同。从中国的写作班里走出来的，基本全都是以写作为生的。
伯罗薇：难道他们没有别的谋生工作吗？（我和同行的出版社负责人向伯罗薇解释了一下，告诉她在中国有一个叫“作协”的东西，它们会给作家开工资，因此作家们不必太担忧生计）
伯罗薇听到后，举起了两个大拇指：“太棒了，这非常棒。这和美国很不一样，”伯罗薇说道，她在美国的学生基本都有一份全职工作，利用业余时间写作，并没有机构去养活作家的生计。
本文为独家原创内容。作者：宫照华；编辑：西西。题图取材：《匿名作者》（Authors Anonymous，2014）剧照。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。