每次看完黑泽明的电影我都会发烧

有些情景，只需一瞥便永难忘怀。若问我在至今看过的为数众多的影片中，哪一部电影、哪一个场景是那样的，可选范围变得有限起来。山中贞雄、路易斯·布努埃尔、罗贝尔·布列松、阿兰·雷奈、小津安二郎以及黑泽明的电影画面一幕接一幕浮现眼前。
黑泽明的三十部作品，除却战前和战争刚结束时期的电影，我基本上都在电影公映期间同步观看了。
《白痴》上映后，看过电影的妈妈推荐我和哥哥去看。“今天报纸的影评真是太过分了！根本不懂这是部多好的电影，充分地展现了原作的魅力。日本人是可以拍出这样有活力的作品的！”
母亲如此愤怒的表情，记忆中再没有过。也许就是从那时起，我对黑泽明产生了兴趣。
我们全家都是电影迷，但对于小时候的我来说，电影院着实让我有些发憷。在几乎变得一无所有的城市里，不管哪家电影院都人满为患，根本不可能捞到座位。经常是骑在哥哥的脖子上，或是坐在银幕近前，以很不舒服的姿势看电影，经常是一回到家就发起烧来。即便如此，在战火之后的一片废墟上，还有什么比电影院的建筑更棒呢? 不少战前的豪华剧场都改成了电影院，即使是简陋的临时木板房，也装饰成纽约百老汇或巴黎左岸风格，再起上个昴宿星座或者古希腊剧场风格的名字，都让人憧憬不已。而且，担心我看电影太过辛苦，哥哥总是会带些当时很珍贵的糖果或巧克力之类的食物给我，所以去电影院这事于我于是苦乐参半。也许因为父亲是画家，所以我们在家里讨论的话题就不仅是电影的主题或导演，也会涉及到色彩、服装、摄影的场景表现等内容。
后来才知道，看完电影回家发烧与其说是身体原因导致的，不如说是电影叙事的强烈、字幕的难以理解，以及因为看不懂故事带来的混乱所造成的。 其中黑泽明的《罗生门》、沟口健二的《雨月物语》中对光的表现的多样性令我瞠目。还有让·考克托的《俄耳甫斯》、罗西里尼的《德意志零年》，被抓进阴郁的主题，臆想着那说的就是自己的事。因为那正好跟当时城市废墟的景象重合，加上人们那漫不经心的情绪和早已听惯了的百无聊赖的对话，也因为幼小的我周围总潜伏着死亡。

电影《罗生门》剧照

那时看过的作品后来又看过很多遍。因为看电影的时候总想把画面刻在脑海中，所以最初邂逅的作品的场景，在自己脑海中深深地构成了记忆的世界。
反复观看的电影中留有深刻印象的是20世纪70年代留学期间看过的那些作品，黑泽明的作品看起来有了不同的感受。以西班牙语、法语配音，或者加上字幕，就使难以读懂的台词变得清晰易懂起来。三船敏郎、志村乔、左卜全用外语说着台词，作品的感觉发生了变化，十分有趣。 这是因为用当地语言配了音的缘故。这使台词的音色、韵味、表现力都带来不同的感受。这让我领会到对电影而言语言有着多么重要的意义。作品随着观者的状况、场所、年龄的变化都会有着不同的解读。

一、《泥醉天使》

1948年作品《泥醉天使》的场景是臭水塘、诊所及市场，完全就像话剧舞台布景一样，使用效果非常好。
东宝的野外布景之所以具有真实感，是因为当时无论哪个城市都只能看到一样的风景。在泥塘里玩耍的孩子们、黑社会、女学生、社区医生，每一个角色拥都有着那时的面孔、语言和生活方式。
这部作品的魅力在于很好地捕捉到了被占领下的日本当时的复杂状况。 并非单纯是嗜酒如命、不可救药的社区医生和黑社会小头目、女学生的故事。影片刻画的是年轻的黑社会小头目和刚出狱的年长黑社会大哥之间的领地之争、权力更迭，却使黑社会小头目的身影和战败的日军、黑社会大哥和联合国驻军的印象产生了重叠。控制城市中暗黑世界的主角更迭使人产生了这样的联想。
黑社会小头目被逼的走投无路最终被黑社会大哥杀死。黑社会大哥也重蹈覆辙再次被抓进监狱。看到这个画面，我脑海中闪现出电影制作数年后撤走的联合国驻军的身影。
在勇敢直面疾病的少女身上，黑泽明寄托着一缕希望。
女学生洋洋得意地给社区医生看X光片，说道“这是毕业证哟”，说因为用理性治好了肺结核所以要如约去吃红豆沙。 池子旁边，带着黑社会小头目骨灰盒的小酒馆里的女人，目送着社区医生和女学生离去。作为舞台布景的臭水池，奏出了所有出场人物的伴奏低音。
尽管黑泽明将黑社会人物作为社会的丑恶面意欲加以否定，但多数观众还是对死去的黑社会小头目产生了共鸣，这是起因于不愿接受残酷结局的情绪和行将消逝的美。因贯穿全片的、在什么地方有着开放性、带着一点点草率而漫不经心的情景刻画，使这部作品至今仍在被热情地谈论着。

电影《泥醉天使》
二、《生之欲》
1949年的作品《野良犬》也是最大限度地以东京为舞台。在这里也能遇到一无所有的战后场景。黑泽明黑白分明地、以强有力的节奏捕捉刻画着充满了不合情理的战后景象。将两个战败的年轻人，用鲜明的、两极分化的人物色彩刻画出来。复员后吃尽苦头的两个年轻人，一个成了警察，一个成了罪犯。两人的接点在被盗的手枪，及因它而起的杀人事件。通过刑警的脚步来表现紧迫的形势造成的焦躁不安的心理活动，并通过各种交通工具来放大。这让我想起稻垣浩《无法松的一生》中“松”的脚步移动和车轮的叠画那一幕。静和动交织在一起。
警视厅搜查一科的镜头充满紧迫感。
“什么？手枪被盗了！？”
准确的传达出了警察局内气氛的突变。非常真实地把握了从大正时代到昭和时代的警察局建筑的特色。这一点和《生之欲》里的市政府是一样的，现在即使是布景也很难制作了。这是因为当时火灾后的废墟中孤零零地残存了几座政府建筑（可以用作拍摄场地）。特别是鉴定分局逼真到几乎想不到那是布景。这离不开摄影指导中井朝一、美术指导松山崇的高超技艺。
画面中，当时的上野、新宿、银座、月岛、后乐园、田园调布、大泉等接连登场。即便只是瞬间闪过，也能确认出场所之所在。让人感觉到在剧烈变化的都市风景中也会有不变的姿态。
场景在小巷、美容院、露天空地、车站台阶、国营铁路电车中、冷饮店、都营电车、酒馆间不停切换，令人无暇喘息。
年轻刑警一直跟着女小偷，不久女小偷就吐露了原委。
“那个，就到这儿吧……今天真是的，啥日子啊……被发疯的刑警转着圈地追了一天，这真是头一回呀……简直累死了。”
“嚯！真漂亮啊……”
“还有星星这么好看的东西，这二十年竟忘得一干二净！”
由动突然转到静，这个舒服的节奏，在电影结尾再一次出现。年轻刑警因和犯人对决而受伤，最终把手铐铐到犯人手上的片段非常值得一看。

《生之欲》薮野健·画

1952年的《生之欲》，剧情在现在和过去、以及人们的回忆中零七碎八地推进。直到剧终，把那些碎片拼接起来才会像马赛克（拼图）一样清晰地看清全貌。
影片以获知患上癌症后才开始要活出自己人生的五十多岁的课长为故事主线。电影刻画了没什么干劲的市政府和公务员的精神状态，反映出互相推诿和颓废世道。跟今天一样那时也存在亲子间的鸿沟，影片也描绘了为实现理想而付出的努力。
政府机关里堆积如山的文件，如同机器人一样盖着公章的公务员生活。医院里医生们冰冷麻木的对话，还有欢乐街里随着快乐而来的空虚感，在鲜明地传递当时的社会面貌的同时，那些跟现在一样的共同点也着实令人吃惊。
回到家的主人公注视着祭坛上亡妻的遗像。各种往事有节奏地不断浮现在眼前。
运送妻子遗体的灵车转过街角。目不转睛的幼小独子。“妈妈走啦。”
棒球场上的插曲。去手术室路上的电梯。学生出征。走马灯一样萦绕在主人公的脑海中。“爸爸”，听到喊声主人公以为有了跟儿子对话的机会赶紧爬上楼，却只是听到了一声“晚安”。主人公把裤子铺在褥子下面押平，然后钻进被窝。呜咽。奖状的镜框们注视着主人公。
这一幕不到十分钟。时间的流转在这短短的长度里被充分地描绘出来。
更有，在作为主人公的课长的葬礼的场景中，通过人们的对话，其生前的轶事相继展开，他的人品和做过的事被清楚地展现出来。市政府同事们的心被打动了，大家发誓要洗心革面，但却并没有实现，人们还是继续着和以前一样的生活。

《生之欲》薮野健 绘

这段描写，我想正是黑泽明特别想传达出来的东西。似乎在说，想真正地活着的话，好像什么都是有可能的，死和生在这里进行了转换。

三、《低下层》

1957年的作品《低下层》改编自高尔基的同名小说。 场景仅限定在一大间简陋住房的内外。正因如此，导演的思路反倒得以自由驰骋。片头字幕和寺庙的钟相重叠，镜头从绝壁下的简陋住房摇到山丘上的城市。从寺庙内开始360度回旋镜头到寺门结束。其间，刷着黑漆的库房映入画中。让人联想到《天国与地狱》中，山丘上的房屋和山下的贫民窟街道的反差对比。
糖果店夫妇、焊锅匠夫妇、演员、杀过人的罪犯男子、小偷、房子相邻的房东夫妇和妹妹。这些对话的妙趣横生和勾心斗角让我们得以窥见人的内心世界。如此赤裸裸地表现方式，让人感觉观影之后的回味真是酣畅淋漓。这应该是因为里面含有净化作用的缘故吧。
小偷和房东的老婆、妹妹的三角关系演变成了杀人事件，那一时刻小偷情感的双重结构被显露出来，爱情被憎恶所取代的场景转换表现得非常出色。这种巧妙的戏剧性剧情设置付予这部影片以非常好的格调。
建在状似谷底的土地上的两栋简陋住房，破败的室内既没有门槛也没有墙壁，连通成了一个大号的房间。这个设置很有妙味。也许是因为和监狱、学校、医院、僧舍之类的地方相像的缘故吧。

《低下层》薮野健 绘

悬崖上刷着黑漆的仓库和寺庙。小和尚们一边喊着“反正那里也是垃圾堆”一边把垃圾丢向崖下的简陋住房。这片垃圾场般的土地之所以闪着光辉，是因为在充满了伪装的同时，可以看到那里的人们竭尽全力地去活着的意识，这深深地打动了人心。朝拜巡礼的老爷爷相当于原著中的卢卡，带有抚慰人心的意味，又或是像狂言串场人物的角色或配角那样重要的存在。在两栋房子之间的狭窄空间内，戏剧性地灵活运用这份狭窄，推动剧情。

四、《梦》
从黑泽明晚年的作品中，我们选择1990年的《梦》来看一看。这是他的第28部作品。来看看八部短片中的第五部《鸦》。
在美术馆的梵高展厅，从《自画像》开始，主人公一幅幅地观赏着《星月夜》《向日葵》《麦田里的乌鸦》，在《阿尔的房间》和《阿尔的吊桥》前停下脚步，之后进入画中，去寻找“文森特·梵·高”和画中的人们。沿着路走，从阿尔转到奥威尔（Auver-sur-Oise），在那遇到了正在画画的梵高。耳朵上缠着绷带的梵高。
将梵高注入素描的热情和蒸汽火车驱动轮的运动重叠起来的表现手法，也可以理解为是向爱森斯坦的《战舰波将金号》中令人窒息的舰队交战前的场面的蒙太奇致敬。
设有钻进画中情节的电影还有描绘委拉兹开斯的《宫娥》（译者注：Luces y Sombras ，Jaime Camino导演），片中没有使用布景组合而是使用了C·G动画制作。虽然有些地方欠缺真实感，但也许反倒更适合表现梦的世界。那些极富魅力的素材被不假思索的抛在观众面前，感觉似乎直接看到了黑泽明的创作笔记。莫不如说，他的分镜头绘本实在太强了。最后用几秒中来观赏梵高的《麦田里的乌鸦》，似乎是在展示梵高作品中的静止画面的无与伦比的表现力。阿仑·雷乃用黑白来制作短片《梵高》，并且片中没有情景再现而只是把绘画作品的局部罗列出来的表现手法所展现出的强大力量，令我由衷感佩。
阿仑·雷乃为了表现“悲剧性的构筑”，没有选择彩色胶片而是用了黑白胶片，同时为了传达“旅人梵高”的感觉，将梵高作品的局部拼贴在一起。
虽然表现手法不同，但都同样出色地传达出了对于绘画的深刻理解。
1950年的黑泽明作品《丑闻》中的主人公也是画家，但那是一个墨守成规的画家形象，相比之下这里登场的梵高真是栩栩如生。可以说，作品描述的不是真实存在的场所而是意识中的场所。

结语

看完三十部作品，感觉耗尽精力。这些并不全是涉及战前、战后那种极致充实的作品。
《活人的记录》《懒汉睡夫》《天国与地狱》也都是黑泽明独自进行舞台设定，极其生动的表现与众不同。但同时，登场人物的对白稍嫌夸张，（观看时）甚至会有被舞台上面的人一直怒吼的感觉。因台词含混不清而无法确定在说些什么，这难道也是一种表现手段吗？总觉着是让语言承担了效果音的功能。也因为这方面的影响，只能用眼睛努力从画面中读取意思了。
如果问画家拍电影的话会拍成什么样，我想黑泽明是在用其作品来进行着回答。那也是第一流画家拍出的电影。恰如参观完马德里的普拉多美术馆和伦敦国家美术馆后回家路上的感觉。就像脸颊被狠狠地扇了一巴掌之后那种疼痛和些许绝望的感觉，同时又有强烈的满足感和满腹感，继而带来畅快无比的清澈感。所有这些，如同化作强弱分明的混沌，回响于四周。

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本文摘自

书名：黑泽明之十二人狂想曲

作者:[日]岩本宪儿 主编

译者:张愉 主译

出版社:上海人民出版社

出版年:2019-7-1

编辑：临溪

图片来自书摘 & 网络

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