《1900年以来的艺术》（1945年）

大卫·史密斯（David Smith）创作了《星期天的柱子》：一边是传统艺术的工艺基础，一边是现代制造业的工业基础，这种构成雕塑（constructed sculpture）介乎二者之间。

大卫·史密斯（David Smith）（1906-65）的作品《星期天的柱子》既充满原始色彩，又充满清教主义意味（suspended equally between the primitive and the puritanical），完美表现了四十年代构成雕塑在形式和技术上的矛盾。这一作品仿照图腾柱的样式，雕塑家用一些纪念物来表示他在美国中西部所受到的严苛教育（例如教堂唱诗班，或者周日家庭晚宴），把它们按垂直方向集合在了一起，顶上是一只令人感到自由（liberating）、性化了的（sexualized）鸟的形象。

大卫·史密斯《星期天的柱子》，1945年，钢铁和油漆，77.8*41*21.5厘米

这件作品由钢铁锻造、焊接而成，之后涂漆，它在技巧上忠实于立体派的雕塑风格。史密斯三十年代中期开始雕塑创作时即是此种风格。这种风格于1910年代由巴勃罗·毕加索的拼贴演变而来，并于二十年代后期在胡里奥·冈萨雷斯（Julio Gonzalez）（1876-1942）的作品中发展成熟。但是，如果焊接金属结构指的是用弯曲的翼片和金属线来实现冈萨雷斯所谓“在空间中绘画”的视觉开放性，那么它也暗示了有可能将普通金属物体结合到组件中，比如毕加索就别出心裁地把一个厨房里的漏勺压成了一个缩略的的头部（一个女人的头[3]）。这一手法他1914年即曾用过，在他当年的立体主义作品《苦艾酒杯》中，他曾把一个舀糖的勺子放在其顶上。对使用现成品这种形式上的探索，只需要再迈进一步即可以探索如何产生心理共鸣，超现实主义者即以一种非常不同的概念来探索这一点，他们把雕塑视为拼贴或集合。

胡里奥·冈萨雷斯《妇女梳头》，1936年，铸铁，132.1*34.3*62.6厘米

巴勃罗·毕加索《一个女人的头像》，1929-30年，钢铁和综合材料，100*37*59厘米

独立拼贴

在超现实主义者手中，作为构成物的雕塑有被加上了（struck on）两种变化。第一个是形式的，第二个是技巧的。形式上的变形是说超现实主义者有意愿放弃在空间绘画的整体想法，立体主义最初蔑视传统雕塑也是这种想法，认为的传统雕塑无论是石头也好还是铸造青铜也好，都是盲目迷恋封闭的体量（fetishization of closed volumes）。然而，如果选择进入雕塑的物品不是基于形式而是基于心理联想，那么它们可以是任何形状或任何物质——无论是玻璃瓶还是金属废料，是毛皮覆盖的茶杯还是铁栅栏。萨尔瓦多·达利的《带有抽屉的维纳斯米洛》（1936年）——卢浮宫著名雕像的复制品，沿着裸体人物的躯干是一排小抽屉，可以滑入滑出。这件作品是一个完美的范例，可以看到超现实主义者的雕塑如何打破了现代主义透雕建构（openwork construction）的形式信条。

在技巧层面上也有突破。超现实主义者希望探索的深度是无意识的深度，这些与高雅文化的精致和现代技术的理性主义也不同。无意识本质上即是原始的，超现实主义者说，可以通过原始艺术赋予它最强有力的形式。可以用他们的雕塑作例子：一方面它是拿来主义式的（oportunistic）——任何手头的东西，从贸易珠到羽毛到锡罐都可以用——同时又是聚合式的（agglomerative），把种种东西铰合、悬挂或是粘在一起。因此，如果立体主义者们构成雕塑的基础重点放在了建构上，从而为技术性、高度工业化的模型开辟了道路，把“在空间中绘画”阐释成了钢铁和玻璃的建筑形式（如弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）或纳姆·嘉宝(Naum Gabo)的作品） ，那么超现实主义者对于“在空间中绘画”则是将建构重新诠释为利用手头东西来创作（bricolage），也就是说，是一种原始形式的因陋就简，体现了一种准非理性的联想思维（a primitive form of making-do, of quasi-irrational, associative thinking）。

史密斯的这个图腾柱主导了他四十年代中期作品的结构秩序，同时他想探索年轻时那些充满感情的记忆，并且愿意把类似鸟这样采取古典主义手法、有体量的形体包含进雕塑之中，其重要意义即在于此。而且，鉴于这需要他高度的想象力，所以在他的职业生涯的其余时间里，这种手工艺、具象的东西会继续与工业、抽象的东西斗争。

最能说明这一点的莫过于史密斯在五十年代到六十年代制作的一系列水箱图腾。 这些雕塑中“图腾”的一半标志着某种情感内容仍然存在，而“水箱”的一半——即史密斯现在转向的工业材料，这里特别指锅炉水箱顶部——所想实现的则是史密斯现代主义的抱负，以及他对抽象和技术的渴望。这些模型之间的斗争本身就是史密斯雕塑形式兴趣的源泉，因为他在随后的作品中也以特有方式把抽象和图腾主义结合了起来。 

大卫·史密斯水箱图腾V，1955-6，涂漆钢，245.7*132.1*38.1厘米

如果图腾基本上是具象的，是一个真正的物体或动物，对于人类主体具有重要意义，其身份依赖于它，因此必须保护它，那么图腾主义不利于抽象艺术的目的。只有在雕塑家在“保护”图腾物体的过程中采取一种视觉伪装的形式，从任何角度都看不到物体的格式塔时，图腾才能与抽象产生关系。而要实现这一点只有通过工程技术——通过悬吊以及近似分离（near detachment）——这些是焊接、悬臂等工业技术才有的独特优势。