如果你对电影史感兴趣，应该了解它是30年代最伟大的法国电影之一
作者：Ginette Vincendeau
译者：Issac
校对：易二三
来源：《标准收藏》
《托尼》的故事发生在法国南部一个聚集了移民和劳工的不起眼的角落里，这部电影实现了让·雷诺阿的愿望，就像他在1956年5月所写的那样，「以一种尽可能接近日常生活的风格」来拍一部电影。
《托尼》
片中的主角由夏尔·布拉韦特扮演，他是当地的居民，没有接受过正式训练，但其低调的表演让托尼的悲惨遭遇令人难忘。《托尼》启用了非专业演员，大量场景在外景拍摄，并且直接收录充满口音的台词（南部、巴黎、意大利、西班牙、墨西哥和科西嘉），这部电影成为了现实主义电影制作中的标杆。
片名之后，字幕自豪地宣告这部电影是「让·雷诺阿讲述的真实故事」。虽然严格来说，《托尼》不是一部政治电影，但它意味着雷诺阿向社会题材的电影迈进，也被认为是意大利新现实主义的预言——即使新现实主义者可能从未看过这部电影（正如有时候人们说的，卢基诺·维斯康蒂可能是个例外，虽然没有参与《托尼》，但他后来在1936年与雷诺阿合作了《乡间一日》）。
《托尼》
尽管这部电影如此沉浸在中年人的社交世界中，但受到一个冲动犯罪的潜水员的启发之后的故事，依旧戏剧性十足。雷诺阿在他1974年的自传《我的生活和我的电影》中认识到了这一矛盾：「当我想象自己在拍摄基于现实生活的肮脏情节时，我不由自主地讲述了一个令人心碎而又充满诗意的爱情故事。」
《托尼》开篇讲述的是一群意大利移民乘坐火车抵达马赛西北的一个快速工业化地区的小镇——马提格斯，其中包括与影片同名的主角。托尼在当地的采石场找到了工作，并在玛丽（珍妮·海丽亚 饰）经营的宾馆找到了房间。
《托尼》
在这段开场两年后，玛丽和托尼住在了一起，但他厌倦了对方，因为他被约瑟法（西丽亚·蒙塔尔万 饰）所吸引。约瑟法是一个西班牙女人，她和她的叔叔塞巴斯蒂安（安德烈·科瓦切维奇 饰）住在一个农场里。托尼让塞巴斯蒂安派约瑟法来打下手，但她随后便被采石场的工头艾伯特（马克斯·达尔班 饰）「引诱」了。约瑟法和艾伯特结婚了，心碎的托尼和玛丽结婚了。
又过了两年，艾伯特和约瑟法有了一个女儿；艾伯特爱骂人，而且不忠。塞巴斯蒂安去世后，约瑟法的堂兄盖比（安德雷克斯 饰）劝约瑟法重新掌控农场的收益，这一直都被艾伯特攥在手里，还劝她趁着丈夫睡觉时和自己逃跑。
在尝试逃跑的过程中，约瑟法吵醒了艾伯特；他对其施暴，而她也用他的枪杀死了他。盖比消失了，而仍然爱着约瑟法的托尼试图让谋杀看起来像是自杀，但这还是被一个宪兵发现了，托尼声称自己是凶手。他试图逃跑，最后在铁路桥上被击毙。
《托尼》
1934年，雷诺阿正处于事业上的一个艰难关头。他刚刚完成了一系列票房不佳的影片，尽管其中大多数都成为了经典：《十字路口的夜晚》（1932）、《布杜落水遇救记》（1932）、《乔泰尔公司》（1933）、《包法利夫人》（1934）。启发《托尼》的真实故事来自他在学校里的一个朋友，对方是一个警司，以雅克·勒维特的笔名写小说。
雷诺阿和艺术评论家卡尔·爱因斯坦一起编写了剧本，但雷诺阿后来贬低了爱因斯坦的贡献（他的名字被从演职人员名单中删除了）。雷诺阿的另一个朋友出资成立了一家制作公司，名为「今日的电影」（暂译，Les films d 'aujourd 'hui）。
但是最终，是因为伟大的剧作家和导演马塞尔·帕尼奥尔的参与，《托尼》才有了可能，他提供了更多的资金和自己的设备，以及在马赛的拍摄设施、部分演员，其中最重要的便是布拉韦特（他当时在拍帕尼奥尔的《安吉儿》）、珍妮·海丽亚和爱德华·德尔蒙（他扮演托尼的朋友费尔南多），所以，他为《托尼》在电影圈打下了基础。
《托尼》
雷诺阿带来了曾在他的几部电影中出现过的马克斯·达尔班，以及当时在西班牙工作的墨西哥杂耍明星海丽亚·蒙塔尔万。
电影大量的外景拍摄是在1934年的秋天拍的，而且拍摄得非同寻常，足以引起人们的注意。流行电影杂志《Pour Vous》对此次拍摄进行了专题报道，指出南方的风景具有「一种阳光都无法让其温柔半分的强烈而有力的美」。的确，《托尼》所选取的景观，因为避开了如画的风景而引人注目。
与帕尼奥尔的部分电影，阿涅斯·瓦尔达的《天涯沦落女》和罗贝尔·盖迪吉昂的作品一样，《托尼》是法国少有的把南部描绘成人们工作的地区的电影之一。选择在秋天拍摄也意味着我们听不到蝉的声音，蝉通常是拍摄于该地区的电影中令人愉悦的背景声；取而代之的是树木的沙沙声和移民们的歌声。
《托尼》
雷诺阿突出了采石场和卡隆桥——这座铁路高架桥跨越了连接着博尔海湾和大海的运河——的位置，并利用周围的环境点出主要人物之间的关系，微妙地强调了不同的性别角色。
意料之中，男人离不开大规模的产业结构、嘈杂的地方、壮观的动作场面，包括采石场爆破、桥上驶来的列车，这些场景也在影片结尾中与试图逃跑的托尼发出的脚步声相交叉。
托尼也经常出现在空间里主要的位置上——与弗尔南多沿着作为其背后大远景的山脊步行去工作，坐在采石场讨论他酿酒的梦想——这让他和我们得以观察风景和人。虽然他的梦想，包括带约瑟法去南美，都没有实现，但他对空间的掌控使我们能够理解这个空间内的社会关系。
《托尼》
在一部更传统的电影中，人们会期望看到女性在室内，但在《托尼》中，一些与女性有关的重要场面都发生在户外，尽管都是在僻静、低洼或平和的地方拍摄的。有一场很著名的戏，戏中约瑟法在和托尼调情，让他除去自己背上的黄蜂刺（他由此解开她衣服的纽扣并吮吸伤口），这些都发生在一条被高高的篱笆包围的小路上。在一片树冠下，玛丽和托尼在树林里争论约瑟法的事。
《托尼》
在他拒绝放弃约瑟法后，玛丽想自杀，于是她驾着小船出海，水面像镜子一样平静。这场戏尤其证明了雷诺阿将这部电影描述为「一个令人心碎而又充满诗意的爱情故事」。男性和女性在景观中的不同位置在某种程度上与他们的职业自然相关。同时，它标志着社会（暗指男性）和诗意（暗指女性）之间的性别差异。
它还暗示了影片中矛盾的性别政治，指出了进步的自由主义态度（玛丽和托尼最初是未婚同居，没有任何人因此侧目）和根深蒂固的父权世界观（影片批评这一点的同时又是其同谋）之间的张力。
《托尼》的故事，说的不是强壮的男人和软弱的女人。基思·瑞德称其为「显示了失败的男子气概的地方闹剧」（他在一篇文章中如是说道，这篇文章发表在我与阿拉斯泰尔·菲利普斯于2013年合编的《让·雷诺阿的同伴》[暂译，A Companion to Jean Renoir ]里）。
正如他所写的那样，「三个主要的男性角色要么粗野过度（艾伯特），要么懦弱无比（盖比），要么像托尼一样出奇地不自信。」的确，托尼抱怨玛丽「把他当做孩子一样溺爱他」，但却一直和她在一起，直到她把他赶出去。他就约瑟法的事威胁艾伯特，却没有付诸行动。塞巴斯蒂安也好不到哪里去；当托尼向约瑟法求婚时，她的叔叔说他们应该征求她的意见，但随后他立即同意将她嫁给艾伯特。
相比之下，约瑟法和玛丽这两个女人给人一种强势的印象，这在一定程度上要归功于蒙塔尔万和尤其是海丽亚的生动表演，她给玛丽注入了尊严，即使在故事中她受到了羞辱。和影片中的所有角色一样，她们也要干活——玛丽经营着宾馆，约瑟法在她叔叔的农场干活——尽管我们很少看到她们像男人一样干活。
《托尼》
在和玛丽的房客们共进早餐时，煮咖啡的是弗尔南多。约瑟法推着脏衣服到处走，实际上是与托尼调情的一个借口——尽管，在一个可怕的转折处，艾伯特最终用那些脏衣服作为他攻击她的道具。
男人们经常成群结队地出现（房客、采石场的工人、烧木炭的人），而玛丽和约瑟法——影片中唯二出现过不止一次的女性——似乎是孤立的。没有一个女性群体可以与男性群体相匹配，这无疑是违背现实主义规则的。片中也没有姐妹间的团结；关于约瑟法，我们听到的第一件事是，玛丽称她为「徘徊的女性」。
托尼和艾伯特也是竞争对手，但他们的嫉妒源自工作关系，而玛丽和约瑟法的竞争只是性方面的，整部影片中对她们的一系列动物比喻更强化了这一点。
玛丽指出约瑟法是外来者（「几乎一个法语单词都不会说」)，但是这部电影在其他方面都用它自己的方式来呈现一个社会，在这个社会中，阶级提供了比国家或地区身份更强的联系，预示了雷诺阿1937年的《大幻影》。
《大幻影》
尽管塞巴斯蒂安曾自顾自地说过「危险的阿拉伯人」，但一个黑人工人完全融入了这个群体。这部电影显然支持了一个移民工人对另一个移民工人经常引用的一句话：「哪儿能让我填饱肚子，哪儿就是我的国家。」
如果这部电影有时会回到性别刻板印象，那它也明确地展示了作为压迫性男权文化的一部分的女性剥削。当约瑟法为塞巴斯蒂安、盖比和艾伯特斟酒时，她并没有受邀和他们一起坐下，更不用说参加他们的讨论了。盖比打趣说：「你是牲畜」。然而，约瑟法的善变和爱戏弄的性格削弱了我们对她的同情，当我们看到她准备在艾伯特死后追随明显不诚实的盖比时，更无法同情她了。
这部电影在这方面的矛盾心理在艾伯特强迫约瑟法的场景中最为尖锐。这件事似乎在研究雷诺阿的学者中引起了不安，他们用「占有」、「诱惑」或她的「屈服」等委婉说法来指代这件事，尽管这显然是一场数个暴力主题暗示了的强奸。
艾伯特骑着他喧闹的摩托车来到了约瑟法面前，她正在晾衣服。他笨拙地把晾衣绳拿下来，然后扯掉一件薄背心的衣带。前戏部分，他对她衣服里面什么都没穿指指点点，经过这些粗劣的前戏后，他将约瑟法拖出了银幕——尽管她抗议对方伤害了自己，她不想再继续下去——同时说着一些下流的隐喻（「我想要尝一尝」;「一旦动筷，我就喜欢吃光」）。
在一个俯拍镜头中，有两个角色从一棵树的树枝间穿过，后来，约瑟法从地上站起来，头发凌乱，这是对所发生的事情的熟悉的电影描述。艾伯特的暴行已被曝光，但影片将约瑟法塑造成一个「随和」的女人，「非常善于让男人追求她」——再加上她在被侵犯后的被动（「就是这样，」她告诉托尼）——让人们懂得她是「自找的」。
然而，在当时的电影中，性犯罪表现得如此露骨，即使不是绝无仅有，也实属罕见（雷诺阿在1936年的《兰基先生的罪行》中把埃斯特尔的强奸留在银幕外，在1938年的《衣冠禽兽》中把塞弗林的强奸也留在了银幕外）。
《兰基先生的罪行》
除了卑鄙的艾伯特，《托尼》中的其他角色都是复杂的人物——为雷诺阿在《游戏规则》（1939）中的著名论断埋下了伏笔：「生活的可怕之处就在于：每个人都有自己的理由。」约瑟法意识到托尼声称他杀害了艾伯特而为自己脱罪后，就向警方（但事实证明，这太迟了）和玛丽（尽管她把托尼赶了出去，却还是给他送食物和酒）坦白了，她说，「我不想再见到他，但我希望他平安无事。」这两个表面上不和的女人，并不需要为男人的失败负责。
尽管如此，《托尼》还是努力将她们视为和男性一样的社会存在，这反映了战争之间法国更宏大的背景，当时女性受到男权法规的压抑和控制，她们必须努力奋斗以维护自己的权利，包括在职业上。电影行业和其他行业都是如此。
《Pour Vous》上的那篇文章列出了《托尼》的拍摄团队的名单，包括演员。他们几乎都是男性：导演、制片人、摄影指导、布景摄影师等等。其中只有一个女人，叫做「玛格丽特」，而挑逗的问题出现了：「场记？是的，当然，但远不止这些。」目前尚不清楚作者说的「玛格丽特」是雷诺阿生活中的伴侣，还是剪辑师，或者说是负责影片是否连贯的「场记」，或者两者皆是。
玛格丽特·霍勒（艺名玛格丽特·雷诺阿，有时也叫霍勒-雷诺阿，不过他们从未结婚）和苏珊娜·德·特罗耶作为联合剪辑师一起出现在《托尼》的演职表中，两人一起被称为「玛格丽特和S·德·特罗耶夫人」。
当时的剪辑师几乎都是女性，她们兼任「场记」的情况并不少见。和秘书一样，后者也需要具备「女性」特质。「玛格丽特夫人」这种似乎高人一等的称呼在当时也很常见，充分说明了这些职业是如何反映女性整体状况的。
然而，霍勒在雷诺阿的生活和《托尼》中扮演了另一个至关重要的角色。她出身于一个工人阶级家庭，是一个共产主义者，她引导雷诺阿投身政治，此外，很可能是通过她的斡旋，雷诺阿和他的团队得以被邀请到莫斯科放映《托尼》。这部电影没有取得经济上的成功，但评论界对它的好评巩固了雷诺阿作为左翼电影人的声誉。
霍勒对雷诺阿的影响，在她与雷诺阿在三十年代合作拍摄的一系列考察法国劳动人民状况的非凡影片中继续结出硕果，其中《托尼》便是第一部。
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