一、对立法则的含义之一：与经典艺术的对立
二、对立法则的含义之二：与其他艺术家的对立
三、对立法则的印象派起源
四、莫奈和雷诺阿在色彩上与经典艺术对立
五、后印象派：当代艺术家之间的自觉对立
六、总结
当代艺术创作的第二个法则是对立法则，对立法则实际上是当代艺术经常使用的一个新的方法。对立法则就是有意识的设置反对目标。
一、对立法则的含义之一：与经典艺术的对立
对立法则的含义之一就是与经典艺术的对立。
实质上，当代艺术并没有一个标准，而经典艺术都是有标准的，只不过不同的艺术门类、不同艺术的媒介，它的标准观念和技法的评价目标是不一样的。也就是说，书法写得好不好和雕塑做得好不好这完全两回事，做雕塑的人可能根本不知道书法为何物，写书法的人可能根本不关注雕塑。所以，他们各自都有自己的标准，既有明确的标准，又有潜在的向往。
因此，艺术就这样一层一层地向前推进，从初始到进步最后演变至完美，于是在这个过程中，经典就被建造起来了。
实际上，这是艺术在艺术史上的发展情况。纵览各个文化史或浏览各大博物馆都会看到这样伟大的成就。中央电视台的纪录片《当卢浮宫遇见紫禁城》是由我担任总撰稿的，我告诉他们当代艺术与经典艺术有这样一个差别。所以，我们就把央视的另一个纪录片《故宫》的材料都用到对卢浮宫解释的过程中，以将其作为对比。但这中间最重要的不是对比而是眼光。什么叫眼光？就是我们能不能用书法的眼光来看待西方的雕塑，如果能看，说明书法的方法是一个普适性原则，如果不能看那就是每一种艺术的原则都只是一个“地方”原则，有其局限性所在。
所以说，艺术中间既有普适的、通惯的原则，又有某些门类和方法所独特的原则。
艺术的专业化程度是非常高的，即艺术的最高境界常常是很微妙的一点。比如王羲之，其实跟王羲之字写差不多好的人可能成千上万，但写得最好的能到达王羲之的层次的可能只有他一人，为什么？这里面就有非常专业性的问题。比如写字也有九段的话，如果你自己的能力不达到七段，你分不出来什么是八段和九段，如果你不达到八段，可能你都看不出来九段的微妙成就何在。
但我们也不能只着眼于微妙之处，如果都这样，艺术就会变成只对少数的专业者有用的事物。幸运的是，艺术中间又有一个能够贯穿到各种阶层以抵达我们内心的部分，因此这一切都是经典艺术里面的微妙之处，这就是对立法则的基础。
对立法则实际对立的就是经典。什么是它的对立性？它的对立性就是只要有一种经典出现或有一种规则出现，当代艺术的创造性都要想办法、哪怕是在一个很小的点上也要否定它，以至一点点往前推进。换而言之，当代艺术一定要与已有的东西对立，不是沿着传统或经典发展而是反对它、突破它、批判它。我们今天说这个批判指的是哲学意义上的批判，对它要有一种判断、评价，才能发展出我们艺术的新可能，这是事情的一个方面，就是设置反对目标。
二、对立法则的含义之二：与其他艺术家的对立
对立法则的含义之二是与其他艺术家的对立。从商业的角度考虑，我们需要团队精神。但从创造性原则上来说、从艺术上来说这是不允许的，也就是说，如果两个人一起做艺术，这两个人也必须保持互相之间的差异性，哪怕是共同反对一个对象，他的反对也应该是和第二个人或者他周围的人反对的方式是有差异的，必须要形成对立，这才是艺术的创造。
毕加索有一个朋友叫布拉克，他的创作方法跟毕加索一样，甚至比毕加索画得还要直接。他们两个人的作品，开始的时候就非常像。尤其在1910年的时候，他们俩共用一个画室，画出来的东西分不出来，如果不签名就不知道谁画的。这种情况在当代艺术中可以看成一个过渡和遗憾。
但是，毕加索后来又走出一条新路，一条属于自己的路，于是他成为了20世纪最伟大的大师。毕加索所秉持的方法，就是他有一定的反对目标，这个反对目标除了已有的规范、方法以及风格之外，还要注意保持与自己同伴和同行的差异性，这就是对立法则。
三、对立法则的印象派起源
实质上，对立法则的雏形起源于印象派。印象派本来有足够的突破精神和颠覆的勇气，但它并没有自觉和彻底地使用对立法则，这是为什么？下面就以这个问题展开对对立法则的分析。
印象派其实是一个绰号，它原来叫做独立艺术家沙龙。独立艺术家沙龙中间有一些艺术家，他们的作品其实是各式各样的。比如下面的两个作品：
上图：莫奈，撑阳伞的女人，1875
下图：普桑，阿卡迪亚的牧人
左图是印象派的作品，右图是古典派的作品。左图就是反对古典画而出来的印象派。在印象派中间，包含各种各样的艺术家，他们只是对于体制不满、对于经典艺术不满、对于学院派不满，但是他们并没有共同的目标。所谓共同的目标只有部分人有，这部分人实际上是真正的印象派。那么，印象派是什么，印象派到底做了什么？
独立艺术家沙龙（也就是印象派）是当时一群革命者，他们中间有一些人确实是有所创造的，只不过创造的不彻底。
比如上图中莫奈的作品《撑阳伞的女人》就是印象派，独立艺术家沙龙中间的人并不都是照着这个法则来做艺术，只有少数的人是这样的，其中莫奈和雷诺阿就是之中的典型代表。他们反对的是经典艺术和学院派。
那么，学院派和印象派或经典艺术有什么区别？学院派或者经典艺术实际注重的是素描。素描本来的意思就是单色画出来的画，即用铅笔、木炭笔画出来的画，但这只是表面。实际上真正的素描的概念是：我们假设有一个形体存在，这属于哲学范畴，它假设假设我们看不见的东西，它也存在。比如，有一个雕塑，我们眼睛看不见，但我们可以摸，一摸这个东西就在。所以，我不通过视觉可以把它的形体充分表达出来的做法就叫素描，这是素描的根本含义，素描要塑造形态。
再来看印象派，印象派认为，绘画是光特别是阳光照在物体上反射出来的光波在人视觉上的反应。也就是如果我看不见，就不存在这个绘画，看得见的只是这个绘画的表面，只是绘画的印象，这个部分可以单独把它拿出来做画。这种观点发生在1870年到1872年，距离现在差不多有150年了。那个时代的人能有这样的想法，是非常先进的。这个想法从根本上突破了过去有艺术以来的经典思想，这是彻底的运用对立法则的结果，不画事物的“实在”，而只画事物的表面。
莫奈，日出印象，1872
上面这幅画叫《日出印象》，这是独立艺术家沙龙的领头人莫奈画的。这幅画成了学院派批评的典型代表，学院派批评独立艺术家沙龙的人根本不好好画画，只是凭印象乱画，因此就称他们为印象派。但是，独立艺术家沙龙的人听了以后不以为耻反以为荣，就把自己叫成了印象派，因为它的名字就叫《日出印象》。
我们细细看这个画的时候，发现他是乱画，这个乱画不是我们所说的一般意义上的乱画，而是我们把自己悬置起来，从现在的感觉中拉回去，拉到150年之前。我们看的画都是《阿卡迪亚的牧人》这样的画，每一个人物每一个细节都画的结结实实、仔仔细细，然后再看印象派的画，就会认为他们确实画的很马虎，很随意。
但是，为什么印象派最后成为把整个卢浮宫和学院派都撬动的一次革命？这个对立又是怎么完成的？
其实，每个人心中有自己的日出。首先，日出是人看到的，并且每个人看到的日出都不一样。实际上，印刷品很难把艺术家对于当时他画画时的感觉准确的传达出来。所以，我们平时在书上看到的《日出印象》很可能不是原作的样子。
再进一步，其实我们看莫奈的《埃特勒塔的悬崖》时候，我们每个人的身体状况是不一样的，眼睛的敏感程度也不一样，极端的情况还有得色盲症的人，即每个人的色彩感觉是有差异性的。我们其实看的不是一副画，只是我们说不出来，就是我看到的跟你看到的其实不一样，但我跟你无法说，这就是人生的悲哀。
也正是这一点，人类的差异性使得人有独立的尊严。所以，对立法则并不是说我们生造出来的，它根源于人的本性、人存在的状态。
四、莫奈和雷诺阿在色彩上与经典艺术对立
我们现在来看一下莫奈的画。
上图：莫奈，埃特勒塔的悬崖
下图：法国埃特勒塔(Étretat )小镇海边一角摄影作品
右图的摄影地点在法国布里塔里，叫埃特勒塔(Étretat )。这个地方是一个小城市，非常漂亮，是度假的地方。这个地方艺术家都喜欢去，特别印象派的艺术家喜欢去，是因为海边的礁石是白的，要想在上面看出结构和色彩其实是看不出来的。
那么，莫奈为什么要画这个小城市呢？是因为他在这样的风景里看到了色彩。如左图所示，远看起来这幅画很像一张彩色照片，但是那时候没有彩色照片，印象派其实画出的色彩，就像一个真实的色彩光波，这很不容易。莫奈这样的作品，远处一看色彩特别的鲜明，好像在阳光之下。一个画是怎么画出阳光之下的色彩的呢？我们要探究他是怎么突破的。
图 鲁昂大教堂
图 莫奈画的鲁昂大教堂之一
鲁昂大教堂是法国的一个大教堂，是中世纪哥特式教堂。莫奈喜欢画它。
莫奈用他当时独特的色彩理论告诉大家，眼睛看到的是光波的反射。光波的反射在阴影的部分，反射出来的并不是更暗的部分，而是另外一种色彩，阴影反射的是另外一种色彩。只有少数的人能够看出来，其中最能看出来的人就是莫奈，他把它就找出来了。他画阴影的时候，阴影底下不是暗的地方，是另外一些颜色。
后来，莫奈画了一系列鲁昂大教堂，有早晨的教堂、晚霞中的教堂、晨曦中的教堂，不同的作品对色彩的表现都是不一样的。可见，莫奈不是在画教堂，而是在画颜色。
莫奈确实是一个伟大的艺术家，他确实在对立的原则中另辟蹊径、创造了一条道路，我们来看他突破并创造了什么。
我们今天觉得莫奈其实蛮拙劣的，为什么？颜色的变化，不是3点钟跟4点钟有变化，而是我们现在说话话音未落，它的颜色已经变化了，所以是抓不住的。一个画家你哪怕一笔画下去，再画第二笔，它颜色已经变了，实际上莫奈是编了一个给我们看。一个艺术家画不出颜色的瞬间的，我们只有用高感光的摄影机才能拍出瞬间的颜色。
莫奈对颜色敏感到什么程度呢？莫奈自己都说自己出现了神经的错乱。他有一个美丽而温和的妻子，他的妻子很年轻的时候就去世了，他自己写到：我妻子死的时候，我这个人没救了，我竟然在她脸上看到的是色彩的变化。
但是莫奈针对的是古典的艺术，古典的艺术没有人会画真正的色彩。
到了莫奈以后颜色就变化了，后来莫奈给我们留下了一个非常重要的作品，叫《睡莲》，其实它不是一张画，而是一组画。
上图：莫奈《睡莲》的局部
下图：莫奈花园里真实的树
到了莫奈的花园以后，会发现莫奈的花园里这颗树还在，进一步看这个树的树干，这也是莫奈当时画的树的树干，这个一看就理解莫奈了。我们平时看树干的时候，看到的感觉是一个树的颜色，但在莫奈的眼睛里，看出了50种不同的颜色。同样一个树上，他看到50种不同的颜色，一条一条把它画出来。远看的时候，莫奈画出来的反而像真实阳光中的树干，这就是莫奈发现的一个很特别的东西。
但问题在于，你画错了它不就更不像了，这就是天赋。莫奈竟然在上面找了蓝颜色、红颜色和橘黄的颜色。要把它准确的找出来，而且恰当的画到画面里去，这才让我们的眼睛能够把它一层一层看出来。
莫奈实际上用了补色原理，这就是莫奈重新打开了人的眼睛。过去我们认为人做一个作品，只会画造型，只会素描。到了莫奈，不仅会素描，而且会了色彩，而这个色彩是由一些艺术家，特别像莫奈这样的艺术家打开了人类的眼睛。后来我们有了彩色照片、彩色摄影，假设没有的话，如果没有莫奈，天下就是一片黑暗，这就是一个艺术家用对立法则发展出来的成就。
如果要画色彩，就跟古典发生了对立。这个对立是什么？古典时期的艺术家画画，无论达芬奇还是希腊，哪怕会画出内在的结构，但他画出来的形体都是边线明确，造型肯定而清晰。但光线在一个事物上的反射，无论是反射在树上还是反射在睡莲上，还是教堂上，他其实已经不按照那个形体的状况去反射。
现在我们把这个问题再往前推进，看印象派怎么做，我们现在从印象派来讲对立原则，他们是怎么反对古典艺术的？
图：雷诺阿《树荫下的人体》
上图是雷诺阿画的一张画，你会发现这个画这个人其实没有下巴，他没有画，这地方是一片模模糊糊的。你们想象西方人画色彩，最好的色彩是什么，简单的很，就是西方的女人体，在眼光之下树荫之下所出现的色彩变化，那是最多的，那要比睡莲、教堂不知道要丰富多少倍、微妙多少倍。
所以雷诺阿就做了一件作品，这是印象派的极端之作，做到这个程度就无以复加了。感觉有很多的光斑，但每个光斑里就是一个部分，有偏冷的白色，偏黄、偏蓝、偏红的，各种颜色都在里面，不知道多少颜色排在里面。
其实看这个画，画一个人体没什么特别的，因为人体其实在印象派的状态之下，画的并不是很准，也不是画出人体的结构和身体，主要是把他看成一个色彩的托盘，很多色彩堆在上面去了。
可是，印象派画家之间的对立确实不明显的、不自觉的，也就是说他们没有有意识地运用对立法则。
图：同年画的《蛙塘》莫奈和雷诺阿的画难分彼此
上图是当年莫奈和雷诺阿画的画，只要他们一起画，他们画的画很像，几乎分不出来。这是画家之间没有自觉对立的表现。
五、后印象派：当代艺术家之间的自觉对立
但是到了后期印象派情况大变，发生了什么变化？那就是他们开始自觉地运用对立法则。
图： 塞尚、梵高和高更的自画像
上述三幅图分别是塞尚、梵高、高更的自画像。但是自画像之间根本上不相融，但他们都叫后印象派。后印象派是从印象派里发展起来的、反印象派的、突破印象派的艺术家，这三个人突破的方向就完全不一样。
比如梵高曾与高更关系很好，他们还共用过一个画室，高更还画了《梵高在画向日葵》。结果后来，就打起来了，打到最后梵高把耳朵割掉了，为什么？因为他们有对立原则、对立法则深藏在他们的本性中。
高更画的画，实际上他从来不画对象是什么，而是编一个色彩，把他的意思画进去。
图：《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》（局部）
高更画过一副画，叫《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》（Where Do We Come From？ What Are We？ Where Are We Going？）。他还在这幅画上题了字，在标题旁边画了一个花。像中国人在画上题字，但他又不是中国人，他是一个西方的艺术家怎么会这一套呢？就是因为他根本不按别人那套路子走。
高更的理念是与“原始”相接，他认为这是根本所在。曾经有一个人把高更的理念画出来，就是每一个颜色，如果你看到它是黄的，你就用专门的黄来画，如果看红的，就用全红来画，即保持原始的根本。
后来高更就搬到大溪地去住了，他干脆生活到原始的社会中去，在他的想象中只有在原始的社会才能找到人类根本的本质和朴实的本性。
还有一个人叫塞尚，塞尚他实际上觉得自己就是普桑。普桑和达芬奇的区别，被塞尚用起来了。普桑是文艺复兴以后的大画家，法国是学习文艺复兴才产生了法国的艺术，但普桑跟达芬奇又有什么区别？
图：最后的晚餐
上图是达芬奇的《最后的晚餐》。达芬奇的画里实际有一样东西，叫线性透视。
如果把达芬奇的这张画《最后的晚餐》的透视线找出来，它每一根透视线都有它的焦点，就跟照相机拍出来的一样。但人什么时候看东西是用一个架子把头支撑起来，然后把一个眼睛遮蔽掉盯着看的？没有。只有把观看作是一门科学的达芬奇，才会让它有此灵魂。
文艺复兴实际上是用科学代替人的本性，用理性建造了一种艺术，当然不是达芬奇一个人，文艺复兴整体上是这样的。我们只不过在达芬奇《最后的晚餐》上看到了最精彩、最精密的体现。
《最后的晚餐》里的桌子上面有很多的东西，这个东西的拜访不是按照方便去拿的方法摆，而是乱摆，这些东西都放在前面够不着的地方。为什么要这么摆？很简单，要把这些东西当作文艺复兴的艺术透视规律的载体，有了它透视就能画出来，没有它就不知道近景在哪里，中景在哪里，远景在哪里。
也就是说，达芬奇做了一个人体肉身照相机。只不过那时候太难了，一般的人根本画不准。全世界多少代多少年没人画准过，只有到了文艺复兴从达芬奇的老师辈开始，然后一辈一辈下来，到了达芬奇他们才能画成这么好。但这套东西有了摄影以后，大家都能做。
图：普桑，《阿卡迪亚的牧人》
那普桑的画呢？如普桑的《阿卡迪亚的牧人》这张画，普桑这张画其实里面也有一条线，但这条线里其实暗藏的不止一条线，这个线是晃动的，它里面有几条线藏在后面，为什么有这条线？就是因为普桑画画的时代，不像达芬奇一样把人用一个架子把头搁住，然后用一个眼睛不动地去看。他画画的时候，画前面的时候看前面，画后面的时候看后面，如果人看的过程是一个变动的过程，在一副古典绘画上，这个变动的过程就要获得表达，它才是真正的古典，而不是达芬奇那种，达芬奇那种更像近代照片的先驱。
塞尚就看到了这一点。事实上人看东西的时候，是个人、不是个机器，我们现在最怕的就是被人工智能取代，但事实上在艺术中每个人都是独一无二的，不可能被取代，因为他看东西的时候不是准确的，而人在看的时候与对象之间独一无二的关系。
塞尚认为这是最重要的，只有这样作画才是真正的现代绘画。因此在他的绘画中间的做法就是普桑的做法，不是文艺复兴的做法。它是不是革命？它是一个革命。
他跟普桑一样吗？也不一样，他画的东西都是一团一团的，但他的思想上有一个对立的原则，就是我一定不能让那种对事物真实的造型体现变成我们人处理对象的办法，这是一个非常巨大的哲学性的思考，是对人权利的一种肯定，人权就是从这儿出来的。
人看东西不是照着机器去模仿一个东西，而是要把对它的解释做出来。
梵高画教堂的时候，画出了每一笔中间自己的感觉，他的作品像一个盒子、像一个盘子，端出来了他自己的世界，塞尚也是自己的世界，高更也是自己的世界，他们之间的世界没有关系。
上图：塞尚的房子
下图：塞尚画的《红顶房子》
左图是塞尚的房子，这是一个真实的房子。右图是塞尚画的房子，两相对比的时候发现不对，因为左图照片是焦点透视，而右图画作的焦点中间有个晃动的距离，就表明人不停地再看，眼睛在动就会有这么一个晃动的距离。再看他画出来的山、树等，就容易理解他的理念是如何体现在画里的。
塞尚也是跟梵高同时期的后印象派的艺术家，是当代艺术第一步革命的探索者，他们遵从的原则就是突破印象派的限制，但他们突破的方向互相之间其实各不相同。
塞尚是1939年出生，比莫奈还大一岁，但他当年画画画的拙。但是，他家里比较有钱，就随便画画。他拿到了他爸爸的一笔遗产后就回到了自己的家乡埃克斯普罗旺斯，就在那个地方整天整天的画画。后来，巴黎终于有人慧眼识珠、发现了他，因为大家会画文艺复兴的画法、画普桑的画法、会印象派的画法，都已经不行了、太传统、太没有意思了，就到处找有对立法则的那些老画家。
1900年，这时候塞尚已经60多岁了，他早就跑到了他的家乡自己在那画画了。有个艺术家叫皮埃尔·博纳尔，他就到南方找到他，并跟随塞尚一同创作。后来，皮埃尔·博纳尔回到巴黎，他和塞尚经常互通书信。塞尚所有回的信就成为当代艺术的第一份完整的文献叫《塞尚论艺术》，所以我们在历史上把塞尚看成是现代艺术之父。
在某种程度上，对立法则是强调塞尚被认为是当代艺术之父的原因。他不仅和传统不一样，而且自觉地保持了和同辈的革命者之间的差异，这样他就一步一步地把艺术推向了一个很深的方面。
六、总结
本节课讲到对立原则的时候，实际上是从两个维度上来讲，第一个维度是强调对立原则一定是要找一个过去的艺术，特别是传统的艺术来作为自己对抗的目标。
对立原则在当地艺术的发展中，已经成为一个普遍的方式。从某种程度上来说，极端法则也是一种对立法则或者对立原则的体现，它要极端，就一定要对过去已有的状态有所总结、有所超越。超越本身在某种程度上至少是一个量的对立，这就不能跟原来的保持一样，要比它多一点或者少一点，不管怎么样，反正不是原来的状态。
在做对立法则讨论的时候，除了跟过去对立之外，还要注意横向的对比，也许这一点对于做创造的人非常重要。我跟前人不一样，是不是可以跟我旁边的人一样呢？也不行，这在艺术创作中是不行的。如果有两个人做的一样，一般来说它只会选做的最好的这一位作为代表，其他的人就会被忽视。所以，在艺术中间，它比较残酷，它对于创造的能力和结果，要求比较的特别严格。所以，要自觉地保持和同伴或对手之间的差异性。
这个差异性在我们如今看来尤为重要，因为我们现在遇到了一个普遍的问题：我们被人工智能和生物工程这样的技术革命逼迫，我们作为一个普通的人、一个肉身的人，可能人类的计算能力、记忆能力以及行动的力量慢慢就会被一种能够联系所有人的一种网络状态和一种特殊的机械计算效率所取代。
这个问题离我们越来越近，是否有一天我们人再也没有机会成为一个人？一个非常让人沮丧的比喻是，我们每个人将会堕落为机器旁边的一摊肉，没什么用处，只是一团废物而已。
但是，这样的事情实际上我认为是不大可能的，或者说是完全不可能的。很多学者对这种变化非常警惕，他们也发出了呼吁，要求大家做的慢一点，但是这种呼吁是非常苍白和脆弱的，你叫它慢一点，可能吗？因为这种技术的发展是有资本、技术飞速发展和高度竞争交叉其中的，再加上国家利益在后面的驱动，所以它不可能停下来。当然这种呼吁是正当的，它让我们有了一种回顾和反省的态势。
但是，机器会战胜人这个事情没那么可怕，因为人生来就具备对立法则，只是大多数人不用。也就是说，人与人之间，只要这个个体的生命是有差异性的，它对于事物的反应、感觉和动机都是不一样的，只不过这种不一样非常地微妙、非常地微小。但是技术既可以让计算变地迅速，也可以让人的差异性变地扩大。
如果这种差异性扩大的话，那么我们每一个人和他人之间的差异性，我们每一个个体和历史上所有的个体和集体之间的区别性，就可以成为我们独立的依仗和我们人格自由的保证。也就是说，人所谓的自由和独立就是因为他是一个人，他不是被归类的一群人，也不是被计算出来的一种公式和算法。
所以，每一个个人都有可能把自我和他人的对立扩大为一种普遍的应用和普遍的方式，如果有了这一点，在任何机器出现的时候，我们个体的差异性都可以跟它保持适当的距离和必要的差异，这样就可以把人的尊严保持下去。
所以，我们讲对立法则的时候，要增加这样的一种认识：当代艺术并不是要把这件事情拿来做着玩，其实它是把人性中间的某些方面做了一个极度的、鲜明的一种展现和变现。其实这些事情、这些规律和法则普遍存在于人性中，只是在艺术中间，它有时候反映在人的性情中，人们都感觉得到，但是不一定能够呈现出来。