中国艺术散论
作者：雷家林
写在前面的话：《中国艺术散论》是我用博文整理的书稿，书稿寄出后，便无下文，因此就分段发在网络，当时用的分段发的标题是：《家林论先秦艺术》、《家林论秦汉魏晋艺术》、《家林论唐宋艺术》，也就发了上半部分。而下半部分，用了《宋画哲学》、《家林读苦瓜和尚画语录》的方式发了一些，现在再次以分段方式发文，让更多的读者共享。
隋唐部分
六 大唐帝国－盛世华章
大唐帝国至今是一个神话，大唐帝国是灰飞烟灭了，但它的风韵还在，在李白杜甫的诗中，在韩愈柳宗元的文中，在张萱周舫还有大小李将军的画中，在中国帝王的画像中，李世民最帅，身材非常坚挺，那也是唐的影子。
长安的格局，相当于近代的巴黎与现在的纽约，借丝绸之路，长安成为一个中西交汇的中心，客居那里的洋人不知有多少，带来多少洋玩意，包括艺术品，张萱、周舫等人得站在世界的高度来画那种美人图，而且是世界上最贵气的妇人女子们，雍容华贵，丰满可人，肥而不肿那是大唐的审美取向，与国之气象一致。
图为张萱《捣练图》的一个片段，它使你想起长安一片月，万户捣衣声的诗句来。那时无洗衣机，女人们用手工来洗丝绸之类的物品。这幅图美国的阿恩海姆在《艺术与视知觉》中曾作了较详实的分析。那四个女子如太极般的流动格局。人物向背处理得好，给人以环形运动的感觉，举放动静得宜，深得张驰之道。
周舫的《簪花仕女图》应该是现存最美的仕女图，至今读此图让人激动不己，那是大唐帝国的性感映像，一种让人魂销的流风之回雪，惊鸿之丽影，那冰玉般的肌骨，那隐在薄如蝉翼轻纱下的玉胸，那额前柳眉、娥眉，头上的山花及闲雅的神情与无所事事而弄宠爱的逸兴，一一呈现人你面前，让你的眼球难以放开。
一此韩国人到长安大量收购周舫等人的作品，把它卖到日本，这便大唐风韵到了日东头，你会在和服中看到我们先人着装的影子，在那些浮世绘中，能寻到一点流风余韵。也许因为时代久远，还有战乱与其它原因，唐画真迹大多不在，你只能从后人如赵佶先生那里看到二手的仿佛，虽然，我们仍然会从仿品中看出风神。
仕女画的媚惑妖娆
绘画版《丽人行》--张萱的《虢国夫人游春图》
杜甫的著名诗作《丽人行》刺乱国的杨家兄妹，却又是一篇美丽的诗章：三月三天气新，长安水边多丽人。--张萱作品《虢国夫人游春图》的大唐风流场景，同样除了视觉的美丽，确实还有另一番的意义，不泛批判的意味在其中。
大唐帝国到了玄宗皇帝时代，是一个分水岭，在他的时代，是收获着太宗与武曌耕耘带来的成果，同时让此一成果走向衰落，非常有意味的是当年“杨花落尽李花开”的预言，确实让李渊父子获取天下，由此李家天下似乎又由杨家的兄妹来侵腐，他们两家真是一对冤家，故本人曾写一打油诗云：“杨花落尽李花开，前朝不甘有介怀。降下风流杨妹子，大唐王气落山来。”自从杨玉环成为明皇之专宠，一家便鸡犬升天，乱象从此开始。
有的半岛与岛国是性开放的国度，被人说成变态，此风很大程度上是中原带过去的，不说远古，单说唐朝，就是一个性乱伦的时代（虽然开放，但有点过头），明皇与杨妃收安禄山为儿后，杨妃与禄儿乱伦的艳情故事人人皆知，这还不算严重的，毕竟禄儿与杨妃无血缘关系，属于“义”的范畴，但杨国忠与杨妃的三姐虢国夫人的乱伦却是荒唐的（注意现代人常用的“荒唐”二字，荒者荒废也，唐者大唐也）。但这种乱伦在中原的远古就有，常常是宫庭里的风流遗韵，是雄狐之刺。
兄妹之间荒唐的艳情故事成了诗人与画师描写的对象，义在“刺”字，这应该是著名诗作与画作的核心价值，但我们在读此浓丽优美的作品时，获得的是视觉的愉乐，因为，我们可以从中直观感觉唐朝的现实风情，壮健的名骏，美丽而丰盈的唐朝女子，着官服的侍卫，仆人与奴婢还有皇家小童。
隋朝的展子虔作过《游春图》，孔子的弟子喜暮春三月的游嬉与汤浴，我们可以把三月春游理解成中原的约定俗成的风俗，展氏的作品里的游春，山水是主体，山大人小，游春的主人不管是贵族或平民，与自然融合一体，清明淡雅，无世态炎凉的意味，但张萱的作品正好相反，背景全省略，视线让人们集中到这一游春的宫庭强人身上，一个个的宝马罗绮，珠玉翠微，意态闲雅，还有点狂傲无人，如果你不知味敢于靠近杨丞相会嗔怒的。
杨家妹子的服饰十分的优美可人，其中虢国夫人着浅洚的罗裙，上为银灰的长袖衣裳，披着类似今天披肩的白色披帛，秦国夫人的罗裙则是银灰色，洚色的长袖衣裳，披上白色披帛，与今天韩国朝鲜（古称高丽新罗）的民族服饰神似。此两位大唐丽人看起不确实光彩照人，不为天下苍生着想，你还真的恨她们不起来，皇帝与英雄，难过美人关嘛。
除美人外，名贵的马亦是图中的亮点，每一匹均是风姿潇洒，饱满坚实，从马眼中能看出神情，所谓传神阿堵是也。走马曲江边的丽人风情，在张萱的作品中表现得淋漓尽致，对于古代图像资料不够丰富的唐朝来说，此幅被称为宋摹本的作品是十分珍贵的。
苏轼作过《虢国夫人夜游图》的诗，如果是另一幅作品，足见当时的皇家贵族们，有一点时不待我，秉烛夜游风气，那真是且尽今朝欢，莫想未来的前景了。美丽的繁荣过后，社会的历史进入百姓苦的时代，战乱来临，杨家兄妹的悲剧也就临近了，同样大唐的历史悲剧临近了。
史诗《丽人行》与史画《虢国夫人游春图》不仅有其的艺术意义，亦有其政治意义，或者可以以此为镜，明理今古事，获得某种警示意义。
从《杨贵妃教鹦鹉图》推断失传画作的美妙风情
在古代的画论中，有一些有关画家的经历与作品记录详实，但作品未能流传下来，象《宣和画谱》记录的王洽的三件作品，一件不曾流传，因为王洽的画风比较特别，用今天的观念来说是新奇而现代，或者前卫而超越，另一方面因为作品不留存于今世，所以按照通常人们的惯性思维，没图没真相，造成说服力的欠缺。不过我们可以从另一幅作品的仿佛面貌中佐证一下古代的记录是真实而可信的，我们在《宣和画谱》中的有关周昉的作品罗列一批，其中有些是存世（仿品状态的存世），有些空有美丽可人的题目，但在今世发掘的一些壁画中，比如五代的壁画中，找到证明古画谱罗列的画目的艺术成就佐证，是言之不虚的。
在《宣和画谱》中周昉的作品有七十二件，我这里不一一列出，只选其中相关的一些：《杨妃出浴图》、《妃子教鹦鹉图》、《白鹦鹉戏双陆图》。此三幅作品与杨玉环有关，三幅图亦不存世于今天，那么我们想象这些作品的妙处如何没有凭借，其实亦会是有点茫然飘渺如空中楼宇，可幸的在九四年的内蒙古宝山发掘五代辽人的墓藏中，有一组壁画，其中有一幅被命名为《杨贵妃教鹦鹉图》，可以找到追记三图的凭借，尽管这幅壁画还是有点依稀如在梦中，但相对于什么凭借都没有的情况来说，是十分可贵的了。
关于《妃子教鹦鹉图》的故事是这样的：“唐人郑处诲撰写的《明皇杂录》中有记载，岭南地区曾进贡一只会说人话的白色鹦鹉，称为“雪衣娘”，一天飞上杨贵妃的镜台自言自语说：“雪衣娘昨夜梦见被鸷乌所搏。”而雪衣娘在宫中备受宠爱，待遇极厚，也调教得伶俐、驯服，尤其是语言能力很强，因而极得玄宗的宠爱。唐玄宗吟诵近人的诗篇，几遍以后，雪衣娘便能成诵，出口无误。杨贵妃教它《多心经》，雪衣娘滚瓜烂熟，日夜不息地念着此经，似乎是为杨贵妃祈祷，雪衣娘几乎不离唐玄宗和贵妃左右，日夜侍侧。唐玄宗常和贵妃、诸王博戏，当唐玄宗局面要输时，唐玄宗的侍从便呼雪衣娘，雪衣娘闻命立即跃上博局，脚踏局盘，双翅翻舞，博局只好从头开始。然而有一天，雪衣娘在殿廷玩耍，突然遭猎鹰袭击，一个回合便一命呜呼。唐玄宗和贵妃见雪衣娘如此惨状，痛惜不已，哀悯之情长久澎湃奔涌于胸中，不能止息。雪衣娘被隆重地葬在苑中，特地立冢，呼为鹦鹉冢。”（此段方字来自网络）
这个美丽而凄艳的故事是画家题材的来源，所以除两个妃子图外，《白鹦鹉戏双陆图》同样是有关联的一幅，因为白鹦鹉往往会捣乱双陆棋为明皇杨妃会棋难堪时来解围。关于壁画的保存与普通画作一样，容易风化或其它的原因的毁坏，难以越过九百年的关，但墓室的保存却是千年不复朝的方式保存这种珍贵的壁画，当然这不是特例，不仅有罗马的庞贝壁画因火山灰掩埋而保存大量优美的壁画，同样我中华历史上的墓葬壁画保存大量的作品，其中马王堆的帛画算是经典的，但在今天严格意义上来说，此帛画当是服装设计的图案，而宝山的《杨妃教鹦鹉图》却是完全意义上的绘画作品。许多的墓室壁画作品，比如北齐的壁画作品保存得十分光鲜，这个是时间的封存所然，但北齐的作品只是周昉作品的前身，而五代的作品却是它的遗韵，流风之所在，而且因为时间相近的关系，绘画风格同样是亲密度强烈些。这样我们欣赏此幅佳美的壁画时，同样会领略昉周在《宣和画谱》中罗列的三幅有关杨妃的作品的神韵。
图中的调教图是在一个皇家的花苑里，有木有竹，在气节上是春夏的时候，在唐代的中原，长安地区，还不是象今天这般的寒冷，蜀国当时有木棉，而沅水一带有木瓜，相应的三秦之地亦不十分的寒冷，炎热的时候多些。图中的竹子有点象南方的罗汉竹的感觉。在五代的北方，少数民族的贵族家中，也许是多图着南方风情的绘画，除了此幅贵妃图外，另一幅《寄锦图》就是图南方的植物环绕，这个也许可以感觉到，北方的少数民族贵族也许有的有南方的血统，或者是南迁于北地，与北方民族的融合，这个只是感觉，一般来讲人口向南流是大致，但回流却是存在的，如果主人多图南方风情，那么他或她是与南方与中原有十分的关联。何况远古的北方，并不过分的寒冷，中原一带曾经是大象成群。寒流在气候上是一种北方蛮夷向南侵入的一种动力，出于生存的欲望，南方的向更南的迁移却是回避的需要，但大致和迁移趋势中，总有溯回从之，宛在水中央的反向迁移。不仅族群如此，文化的流动更是如此。从墓室的壁画来推断生前家室的壁画，基本是不会有太多的偏离，因为中国的古人相信阴间的日子是阳间日子的延续，我们想起太宗皇帝早就想过要把《兰亭》帖带到阴间，只是有点过意不去，特意地要大臣们仿制它，不管是机械地仿制还是能动的仿制，这样二手货就留给我们后代的习书者，而且实际上我们今天的大多数人是用影印件，只是我个人有幸在故宫见到冯摹《兰亭》一面。同样我的推断论就伸展到周昉的失传作品，但它们的风情多么的美妙，从宝山发掘出来的壁画中找到良好的佐证。
图中的五个女子中，坐在唐代时前卫的小胡橙上的女子就是后宫中的尊者杨贵妃，胡桌立在妃子前，桌上就是白鹦鹉--娇小的白娘子，《心经》一卷展开在胡桌上，图中的贵妃风情是有点沉静而内敛，因为在调教白衣娘子时是用佛家的经典《心经》，在观自在菩萨的音声中，一切就有点庄严而神圣，没有与明皇鸳鸯调戏的那种性感与风情。这里也算是众生平等佛化及于禽类，不仅是动物的鹦鹉在佛祖庄严的音声中沐浴，万木亦在沐浴牟尼的光辉中。此时的东瀛而在模仿中原，席草席而坐，落后了。图中杨妃着唐朝常见的装束，浅红有图纹的罗衣披帛，发型在韩国与日本的民族风情装束中可得到仿佛的似曾相识，其实我们原本的汉唐风情，被两个朝代元与清屏隐，所以当我们见到韩日的民族风情时，我们其实就仿佛找到我们曾经的本来。发钗，簪，步摇簪，梳篦，宝钗等这些唐代发型的装饰，在图中有部分的展示，当然图中的女子们只是一个特定时间的打扮，实际上宫女与妃子们的发型变化很丰富的，我这里只是简要的说一下，在头发中插上那些丰富的饰品，有点金光闪耀的感觉，我不知壁画原件的真实效果，但知这些丰富的饰物是当时文明的一个标志。韩日的民族风情实际是唐之流变与伸延。
地下的文明与现在地方的族群不会完全的一致，族群的迁移总是飘乎不定的，但地下的文明却印证文明的流动与历史的定格，实际上中原的区域，华夏国土的地下，还有更多的文明存遗，记录着当时当地的文化与族群的历史轨迹。从图片上看那种唐代的宫廷风情，贵妃的遗韵，流逝的丽影，有点湿润，这个是墙壁受潮湿的关系还是如何的不管它，只是这种风情印象加深一种依稀在梦中的朦胧感觉，不是很清晰却能给人一种情调上的满足。不用怀疑王洽的泼墨山水的魅力，同样不用怀疑周昉等人许多没有留下的宫庭题材的作品的魅力，我已经从上面的谈论中在做一种推断，而且是用一斑的来推断全面的结论，所有的画谱中的记录的画作虽然只存名目，但它们是杰出的，它们或者会加进后世的画家的作品那里，此是所谓的图式修正，或者在地下睡着了，也许某一天会洞中方七日，人世已千年的复朝，重见天日，呈现在世人面前。
唐风宋韵的摹品
宋代的书画家米芾曾经说过古画九百年后失去神采，往往为了传世久远，古人不是画在墓室的壁间，就是画在绢、帛等较好的材质上，便是这样，仍然难防岁月的风霜，画作斑驳残缺成了常态，岁月亦是丹青好手，会把人间妙手原本的面目化为另一番的景象，今天的人们在山洞里或墓室里看到昔日的绘画，已经不是原本的那个本来样子，现代的有些画者，比如张大千绘制敦煌壁画时，会推想某幅壁画原本的样子，然后意临下来，虽然与古画原样并不重合，却也更为真实接近地反映壁画当时的风格面貌，获得较为准确的复原，把古法的技法与风格更为精确地传承下来。但是这种较为准确其实也只是在某些程度上的较为准确，作为现代人的张大千，临摹时会打上今天时代的络印，有个人的以及时代的风韵特色，由此我们想到另一个与唐朝时代距离接近的宋代画家赵佶（这里我隐去其皇帝的身份），摹写唐代的仕女画同样是接近准确，但他的画总还是把宋代的风韵渗入了这些唐代的仕女画中，使所临摹的作品成了两个时代风韵的合体，它既有原本的样式，亦有新时代的意味，最为突出的是胖与瘦，开放与收敛区别程度，至少在宋代，时代的不伟还有点弱势，故其人民的体型会削弱，风尚气度上亦不会如唐代那么地大度，有点拘束感觉的增添。
我们可以从新发现的古墓室的真实唐画与雕塑的造型中，还有日本奈良的作品中窥视到唐代的风采远胜于宋摹品，无任气度格局还有丰腴的程度都是如此，也就是说赵佶的个人喜好和时代特色影响到其在传摹唐代仕女画时，有所减弱唐原本丰盈的格局，在气韵风范上，有所退化，这个画如其人也是十分铁的规律，一幅原画有其本来的元素，但不同时代不同水平的画者摹写时，会在古画风中渗入自己的意味，这就是宋摹品唐代仕女画的真实现实是唐风中有宋韵，欣赏者不可不察。
一些西方的学者在表述绘画的质量优劣时，有时认为新的仿品好过昔日残缺的原作，这应当是有它的道理，在龟兹的山洞里的佛画的残缺程度严重于敦煌壁画的程度，今天一些新的临仿者大多数只是仿其现实的样式，而不是去推想原本的样式，这种摹写是难以领会原作的精神风尚的，当然不是每个画者有能力穿越千年，寻找昔日的范制，只能把今日保留下的现实风尚照抄记录下来，仅只能做到这个境界。
艺术品是有年的，新生艺术品有两种主要的方式：一个是大体尊重原样的仿品，一种是把古代绘画的精神化入自己的作品中，有时是不着痕迹的，让大多数后之视昔者只知其画本身，而不知所以然的源流因素。若说绘画是图式的修正（贡布里斯语），那么每个时代的绘画不管是新创还是仿品，都是有前人的痕迹，其中的消息能够较为清晰的分辨者，那就是人的识见有过人的地方。西方的油画其实亦难保存九百年，不断地用临摹品或者修复品替代原作的位置，这个也是正常的，当然修复与摹仿总带有时代的络印，有轻微的走样。然而有些真正的大家不看重此工作，而是更多地画点变体画，各种流派的画者比如毕加索就画过大量的变体画，基本上是踏着古人的尸体上前进，为自己的作品增添光彩。
唐代的仕女画确实到了一个峰头，让宋人望之而止步，所以宋代画人更多的是多为花鸟、山水而避一避唐代仕女画气局博大的风头，赵佶是利害而有天赋的画家，也只是把九百年后会失色的原创唐代杰出的仕女画作品临仿出来，新创其实不多，这个意味有点象书法，唐人书法的法度到了登峰造极，宋人还有什么办法？所以宋人只有尚意也许还求得生存罢了。同样的唐代仕女画的水平实在太逼人了，让人无法找到超越的突破口，作为皇帝的赵画家由于有占有唐代优秀极品原作的条件，所以其观赏原作，惊叹之余，在为我们后来者做一个工作，临摹而能让更加后来者能够领略唐代仕女画的美妙无极之处，当然他自己也会沾点唐代仕女画的光，让人们不仅记得老赵是干过皇帝的，亦是一名丹青好手。
唐代仕女画的丰满是一个时代的所然，当然与秦地中原中心的人的体质有点关系，人们也许记得意大利的达-芬奇的《蒙娜丽莎》画的其实亦是有中东风尚的胖美人，十分的丰腴，有某种时代与地域的喜好因素在其中。唐代在中原文明史上的地位其实很难有替代者，而且很难重复，但它的艺术品和艺术品显示出来的视觉印象都能够让人们强烈感受了那个时代的气度与风尚，让观者的心理其实是十分爽意的，观看一幅唐代仕女画，胸中有会涌出一股难言的气魄，这就是优秀时代的艺术品的感染力所在。
宋韵的唐代仕女画摹仿品的收敛意味确实减弱这种原品的震撼力，但是如果考虑到九百年原品会失去光芒这个难堪的现实，若没有次一等的仿品，今天的人同样无法领略唐代仕女画的妙处，所以对于次一等的迹，我们还是欢欣的，由此我们总能追寻到昔日的风尚，艺术的梦境不全在恍然之中，还是有个较为清晰的所在。确实我们需要一些不为自己原创增色而为它人作品临摹的工作者，而且这个工作者往往最好是占有那些杰出作品的权势人物，皇帝是最尖顶的最全面的占有者，而且当他本身是个画师，同时又愿意作个工匠时，这对于后世的人们往往有时是太幸运的。
想想晋代的一些杰出的书法作品，尤其是二王的作品，真迹往往无法真实获得，实际上晋代离我们比唐朝还远，所以我们看到的二王真迹往往最早的是唐摹品，以后的时代的摹品就更多，这样我们获得对于古代杰出书家墨迹的次一等的感受。仿品往往有的是完全的用技术摹制，不走样，比如《兰亭帖》在唐代虞世南、褚遂良等人的摹品中，往往是意临，有自己的个性风格渗入其中，而冯承素的摹品却是完全的技术活，形骸最为接近但因此少了神采。
虽说一幅绘画作品有九百年的生命期（不失神采的条件下），但是我们亦能看到战国与汉代的帛画（其中汉代马王堆的帛画说准确点是画在服饰上的画），在今天看来仍然是神采灿然不失，这又是因为什么呢，其实这就是千年不复朝的封存，埋在地下密封得好，一旦复朝（被发掘）决不会象埋的人一样是一堆白骨或者如木乃伊，这种被封存的艺术品的光彩会得到延续，超越千年，自然它的光彩不只九百年。“洞中方七日，人世已千年”的意味同样能用在一幅埋藏后的艺术品中，这样让我们想到的《兰亭》真迹原本在昭陵，但实际上昭陵没有，又有传说在武则天的陵墓中，而武氏的陵墓保存完好，若《兰亭》真迹真的埋藏在于斯，也许人们将来会有看到晋代的真迹的可能，但在目前仍然是幻想。
今天说的主要是宋代摹仿的唐代仕女画，所以需要回到本题， 那么唐风是什么，宋韵又是什么，如果用抽象的词语来说明，其实也太朦胧点，这里我是探讨仕女画摹品，包含两个朝代的合体，所以我想到两个词语：一个是“大家闺秀”，一个是“小家碧玉”，这就把唐风宋韵形象一点地表述清晰了。确实，唐风的存在与时代的成功与地域有关，唐的中央治所在三秦，此地靠近与连接西部另一个文明的中心：希腊、罗马，虽然实际上隔得远，却因为中国传统的西域地区间接地连接而获得较为紧密地连络，唐帝国的首都格局大，版图富于四海，武功文治到了一个难以复加的境地，远近的西方人（统称胡人）蜂涌到长安，如同今天的纽约、北京、东京，博大的王朝，博大的气魄，造就其人体体质的丰腴圆满，生活的富足流油，性情的开放奔腾，这个时候程朱说教还没出现，一切请循其本，该干什么就干什么，着装的秦汉风尚得到传承与改进，从插图中的唐代雕塑气象来看，女子装着并不封闭，而是适当地开放，尽可能显示性感，以期博得异性的青睐，当然由于与西域联系紧密，胡姬们的开放风尚亦会影响唐朝的中原女子，不想弱于人而试比高，争艳斗胜，在装着开放上做点小聪明是正常的。今天人觉得的东洋女子如何如何的过分的开放，其实中华的祖先原本如此，看来得请循其本了，实际上今天的时代在不断的复兴原本的汉唐风范中。
唐朝博大的原因是时代的成功，格局大，气魄大，境界大，人的体质雄浑博大，这个是从男生说的，人的体质丰腴饱满，这个当是从女生说的，唐风的仕女画原品当在更大的程度上反映女子的丰盈饱满。但是到了宋代，这个格局就不见了，一切因此变小，气局下，胸襟小，版图受胡人的压制，为了长治久安，造反起家的赵氏开国者收缩武力，看紧中央，弱化边区，缺少张力、雄心，变得小家子气，这就是宋朝格局造成小家碧玉的原因，这种小气度当然影响到艺术的创作，而且赵氏看宋朝的女子，难有唐时那般的胖，瘦弱得多了，是人比黄花瘦，所以赵佶摹写唐风时，总有点水分，最明显的例子是赵佶摹张萱的《虢国夫人游春图》，造型丰满的程度有所缩水，不过最终是唐风感染了宋匠，摹制时唐风还是得到传承，这样不是完全的宋韵，同样不同于完全的唐风，两朝合体，成为另一番的景象，也是我们读摹品需要理会的地方。
宋朝的格局小，在此前的战乱影响中原的文明格局，这个可能在服饰上有所收缩，约束，更为重要的原因，是专制统治者为一家天下的长久，开始接受程朱的说教，在精神与心理上压制中原人民原本自由豪放的天性作风，也就是无任在时代的版图与心理格局上陷入弱势，无法抒展大汉的情怀，在仕女画上，没有太多新的创制，而是摹仿昔日的画贤，成了一个不折不扣的追梦者。追梦者是因为一个朝代无法重复，作为皇帝的赵佶无法带领宋朝的人民回归汉唐盛世，正是因为自己的国家与人民均不强健，只还是有点艺文的天才，所以赵佶和他的画院同志们画了甚多的仕女画，临仿唐风的仕女画，可能说是心理上的一种渴求，回不到那个强盛的时代，就回忆一个时代的梦境吧，用各种方式诸如绘画、音乐，还有其它的艺术形式，没有那个时代的气魄格局，同时先前的画者画到极处，没给后来者容易超越的空间，后来者只能退而求其次，复制而延续它的生命，让艺术品的魅力散发得更久永点，也算是作为皇帝作为画师的赵佶还有其它宋代画师的使命与贡献。
画师的作用同时也是在时代的风雷激荡中起到自己创作的作用，时代与个人的交融合作是绘画历史的常态，画界先贤的迹是可以师承的，但另一方面说名师出高徒也不准确，齐白石是名师，难出高徒，连自己的儿子无法超越他，一个画师太利害，那个结果是压死一批，除非你有更利害的手腕，所以唐代的一两个画师把仕女画推高后，宋人是气都没有出的，路子绝情了，可以说是宋人的不幸，这自然理解宋人更多的成就在花鸟与山水方面。
确实某种艺术一旦到某个高峰，后来者只能寻找新路，实际上当唐诗同样达到了无可复加的地步时，宋人作诗开始把哲理渗入诗中，或者干脆在词章一门中用功，从而走出一片新天地来。但要说明的是宋代离唐朝不远，宋代的临仿者提供的唐风较后来的朝代更为真实准确，实际上我们看到临仿《韩熙载夜宴图》时，唐寅与仇英的风格十分的有异，这个例子只能说明，时代相近时，地位相近时，或者更高时，临仿更为接近原作，也就是大致如此。
但是所谓唐风达到仕女画的高峰是有相对性的，当今天的世界融合紧密且更为开放雄壮时，仕女画有了超越的可能，那就是时代的格局将为新时代的画师提供新的机会，这个前景实际上在进行式中。
从《八十七神仙卷》看线条在中国绘画中的位置
徐悲鸿在民国购得一幅古画，上面全是白描人物群像，看那画相，非唐宋时人作品莫属，虽然此图原作者究竟是谁，并无定论，但作品的气象与风神，画者绝非凡手，有时候，画家的眼力就是凭直觉，凭与古画亲近时强烈的感受，神迹与凡迹的区别，有时说不清道不明，严谨一点的学者总是爱钻牛角尖，对于画者来说，古代作品的现实是最好的观摩与学习的范本，以此来感受古代的妙手对于线条的驾驭能力，还有人物群的穿插与布置能力，这个难度是非常大的，所以徐悲鸿对于此画的信服力如此强烈，不是没有道理的。
但本文不打算深入此图作者与时代的是非问题，只借此图来说明线条在中国绘画中的地位与重要性，无论是吴带当风还是曹衣出水，中国绘画的线条风格多样化的现实均能说明线条在绘画中的突出位置，往往一幅完成的作品，甚至可以不作色，这类作品称着“白描”，其实在西方，此种作派叫素描，但是素描与白描的区别素描往往是为油画或其它画种所准备的方式，而白描，往往叫做粉本，为工匠们复制与着色的便利方式，但白描往往有时可以本身就是一幅有意识的完整作品，往往还因此刻入石块木板上，成为另一种艺术的门类，这个与西方的铜版画也许有点相似，明清时的版画更多是白描作品，这些高手就有陈老莲等人，这个也是日本浮世绘的技术来源。象《水浒》叶子，就是此类的白描版画作品，日本早期的浮世绘同样有白描的性质。
线描或白描作品可以成为一幅完全的作品，同样可以成为优秀的粉本，从此幅《八十七神仙卷》中可以深刻地领略。一位西方学者说优秀的复制作品强过破烂不完整的原作，应当说是有十分的在理，复制品（仿品、摹品）也许与原作有几分失真，但一幅斑驳不全，甚至已经看不出画的何物的原作来说，复制品就变得有神圣的地位了，因为时代的久远，任何下真迹一等的对于后人来说都能是上上等的，这样我们理解徐悲鸿从市场购得的画作，纵是不是吴道子的原品，但它的风神，就是源自这样唐代的祖师爷，这就是真正画者看重的部分，这个是凡人难以理解的。
吴道玄玄之又玄的线条风神从何来，一是功力的训练，与西方达芬奇的画蛋练功同等，一是文学性，嘉陵江的景色李思训画一幅要月把，吴道子一天就干完，说吴是马马虎虎那是不可能，吴是画气，一气呵成，嘉陵江的山水如此，几十号神仙皇帝亦是如此，所以宋代的苏轼等人，说吴氏相比王维，尤以画工论，不太准确，王维虽是诗人，但他的画亦是工致，不显得画得比吴道子快，写意性不显得比得上吴道子，苏轼等人可能说反了，不能因为王维是文人刻意强化吴道玄的工匠性质，实际上吴道子就是画形不忽视画气，以形写神，（在白描中省略了以色貌色）达到两者的交融无间。长期以来的中国画重视用线，在唐代的吴道子等人的手下，达到极致，无以复加可以惊天地泣鬼神的。东方绘画用线的高妙，凡高这般的西人亦有所体会，不然何以直接用油彩对临日本版画，用黑色的油彩勾线，这个强调用线的西方印象主义实际上算得是西方向东方的绘画作派作出的投降，当然说好听的是吸收东方的长处，振兴在照相术冲击下的西方传统艺术。（家林论艺）
吴道子的人物画的风神与气象，因何促成，他的文学性我们对其文学的活动知之不多，通常画者有时在绘画一门的盛名掩盖其在其它方面的成就，这在史上是家常便饭的，但我们从他观达人舞剑，裸体（解衣磅磗）而画，这个分明是回归晋人的浪漫作派，这个绝对是贤者所为，且绝对不是工匠所能出现的作风。
线条是中国绘画或者东方绘画的灵魂，核心的部分，在现代风潮下的东方绘画，色彩的重视与块面的增添，并没有减弱线条的灵魂作用，无论是林风眠与吴冠中，（吴冠中还以吴道子为远祖为荣），作品的线条的运用不是减弱而是强化，色彩的浓郁或增添仍然服务其线条的主旨因素，林风眠的大鸟，简明的人体画，吴冠中江南的作品，中国绘画线条的灵魂位置没有任何撼动。
曹衣出水，吴带当风--关于罗衣的问题
说到“曹衣出水”，杜甫有云：“万里秋风吹锦水，谁家别泪湿罗衣”。那种情形，如女子芙蓉出水一般，所画的并不是线条有如何的奇怪，只不过是着衣对象画得十分的紧身，把对象的身形曲线表现出来了，另一个“吴带当风”同样有曹植《美女篇》云：“罗衣何飘飘，轻裾随风还”。画出来的线条有点飘逸的风格，或者说简单点的是曹仲达的线条坚实沉着，吴道子的线条飞动飘逸，以此风若画飞天人物，更是附合理论的原意了。
两种线条风格都与中华古代的衣着有关，罗衣是意思是轻薄丝织品的衣服，起码是轻薄的，一能附着肉体的线条，亦能随风飘扬，往往是带子能够飞舞一般。有的罗衣其实薄如蝉翼，是轻纱类的，透明对于着此衣者，带来的是性感与暧昧，如果湿了，恐怕更显妩媚了，这个罗衣是东方丝织品做的汉唐服装，与中国的瓷器一样，丝绸同样发散到世界各处，影响世界的文明生活。中原在古代，气温火热，河南老家曾经是大象成群的，气温相当于今天的西双版纳，故轻薄的罗衣给人民带来凉爽与便利，当然带来美感与性感，只是罗衾不耐五更寒，这个不影响其的优点，与带给对象的情味与诗意。对象的现实亦给画师创造自己的线条风格与艺术范式提供物质的基础。
因为罗衣多数形容女子的着装，“两重心字罗衣”，“罗衣飘颻，组绮缤纷”，（但我分解“组”字觉得与男装有关，因为有“且”的偏旁）似乎成为女装专有名词，已经出现这样的观点，但不尽然，“罗”字中性，只是丝织品，而且罗不尽然是只做衣裳，亦做其它，比如“罗帐起飘扬”，“散入珠帘湿罗幕”，“兰室接罗幕”，等等，十分中性，军中帐也许是男性的，不过如果有花木兰出入，同样是中性，当然在古代，战争让女人走开，其实是走不开，也不知有多少花木兰，女扮男装蒙骗过关，进入罗幕中，现代二战时国军共军均有巾帼战士的。
两种艺术风格表现在绘画与壁画中同样是十分明显，绘画中往往除吴道子的徒子徒孙外，大部分汉唐绘画比如张萱周舫的仕女图，多沉静的状态，属于曹衣出水风格，而佛教壁画唐代段落特别是飞天系列则是飘逸飞动，是十足的吴带当风了。
罗衣的质地是造成“曹衣出水”与“吴带当风”的艺术风格原因，一个因为贴身肉体而沉着，一个则是轻裾随风而飞扬飘逸，两种风格在亦影响到今天的画者的作派，在现代著名的画家中，林风眠的近曹衣出水，虽非古法，却与其精神仿佛，沉着透明，而吴冠中似乎是其祖宗的作派，不说他的画，写一本书，直接用冠以《吴带当风》的名字，其实亦把其水墨画飘逸的艺术风格道尽了。
漫画式的《历代帝王图》--大人与小人们
其实已经有人写过中国人物画中的大人与小人内容，是中国画的一个套路，也是中国画的艺术的处理手法，这里面的中国文化特性决定画师画人物时，会尊重儒家的传统思想，比如君臣思想，还有唯小人与女子难养之类，主公与仆人的安排得有所拱卫与衬托，在西方眼光看来这样的安排十分的不科学而且滑稽可笑，实际也是东西方两种不同文化的表现形态，也反映五千年来的中国文化的封建帝王的专制思想，缺少民主精神，法制精神，尽管钱穆不这么认为，他认为科举制度似乎是一种民主的路子，管理权在相手中而不是在王手中，但实际情况是相权由王授，王有绝对的控制权，为了江山，可能会近似民主点，比如李世民时代，但大部分情况下是权力过分集中在皇室，这也是逐鹿中原的游戏常常反复轮回的原因。
中国的人物画相对于西画总是写意的，所以画中的帝皇，其实容貌的可信度与真实度不高，至少用今天摄影的条件下的要求来看是如此，过去的评论此幅作品，当然是老套路，而且会用历史的记忆来附会那些帝王像，有开国的，有亡国的，有割据的，有外族的，从历史的记忆中来说明这些像，其实并不真实。这让我想起美国的美术史家高居翰，对着一些中国绘画的图像会进行完全与中国思维不一样的分析，用固有的西方思维，甚至会用立体主义的理论分析一些中国古代山水画，能够沿着画中的路径一路深入。
我们今天的人同样要有不同于古代的思维来观读这些历史画迹，作出不同于以往的解读：那就是这是一组古典特色的帝王漫画像，不是真实写实的，尽管当时画师认为是写实的，其实上他总是畏惧而不得不把大人（帝皇）画大，小人千万不要画得与大人一样大，如果是当朝的帝王，象画朱元璋，不小心是要掉脑袋的，画了前朝的如果是当朝帝王不满意，同样没好果子吃。
当你读此幅传为阎立本的作品的《历代帝王图》用漫画的思维时，你的思维会无限地开放，充满朝气还有民主精神与现代精神，德先生赛先生来到你的脑海中，你身处的社会实际上在不断地进步，自由的王国在一步步的接近，有了这种开放乐观的思维，再往下细读此幅古典名画，就是你的事了。
流失海外的敦煌帛画的中国绘画史意义
正如中国的书法流变史因地下的大量发掘，大量的竹简帛书的面世，我们获取书法演变的轨迹，尤其是对于秦汉魏晋时的书法流变，获取一个更为清晰的书法历史演进进程。同样的中国绘画的历史，尤其是唐朝前后的绘画历史的演进，可以通过大量流失海外的布面作品获取演进的轨迹，还有当时绘画制作的真实情形，真实迹象，当然我们还有新开户的墓葬墙面的绘画能够获取这段历史的真实迹象，但若从量上或质上衡量，只有曾经藏于敦煌藏经洞而今被英国、法国、俄国、日本等国的文化大盗或盗或骗去的大量佛画作品，方能让我们更为清晰的获取汉唐时的绘画流变的历史轨迹，这个是毫无疑义的。陈寅恪先生曾说，敦煌艺术是中国文化的伤心史，确实说得十分的沉痛，自家的玉石成了他家宝，想着就愁绪难遣，更重要的是物在他人之所，我们中原本土的文化人却无法自由随意地开展研究与探讨，缺少主动权，而且我们目前能够获取的图像资料，亦是九牛一毛，虽然，我们仍然能够感受我们昔日的绘画艺术的辉煌往事，获取大体的观览，获取过去不曾有过的重新认知，亦不断的找回我们文化的根，文化的过往，同时找回我们的文化与文明的本来。
若我们去西安，这个曾经的秦汉唐政治文化中心，我们获取的现实可能是在地下那些雕塑（兵马俑）中还能感受现实的文化真实，至于大明宫的遗址，我们只能想像，无法清晰，因此，我们更加倚重这些虽然流失海外却是存在于世上的 中国绘画艺术的原始资料，来感受我们的曾经的文化与文明的力量。
中国的绘画艺术的演进，我们总是在发掘的历史中明晰起来，从江陵还有长沙马王堆的帛画中，我们获取较早的源头，从中看出中国风格的绘画艺术的定型与基本范式。到了唐宋时，我们又从壁画中寻找更多的痕迹，但壁画总是有风化的弱势现实，无法清晰当时的真实面貌，张大千的猜想还是有点出入，只有那些帛画，唐宋的帛画，有的是以幡的形式出现的，更能反映当时的壁画原始的样式，它的线条尤其是色彩的真实情形。好在今天我们普通的艺术爱好者，可以在网上获取这些难能可贵的图像，虽然与真迹有点距离（实际上我们有时观真迹，总是隔着一层防护的玻璃，亦无法完全与真迹绝对的亲密），因为是佛画，内容有点宣教的目的，与真实的绘画艺术有一种隔阂，但是这些保存的佛画中，亦不泛世俗现实的场景与人物，一些是因内容的需要而存在，一些是以供养人的形式出现在正面形象的下方，有的形象直接出现在菩萨像之旁，当然这些供养人的形象安排得小一点，虽然，那些小一点的世俗人物形象正是唐时或宋时的真实的绘画性人物形象，因为我们知道的唐画真迹其实很少，多为宋之后的摹本，那么唐画的空白，被这些佛画的现实填补，是十分幸运的。
按照米芾的说法，艺术品的风韵难过千年，总会失去风采，纸与布之寿总还是有一定的，何况上面的痕迹，这日月双轮的摧残是无法避免的，但洞中方七日，人世已千年的现实决定生命可以延长，包括艺术品的生命，实际上江陵的帛画与马王堆的帛画正是这种“冷藏”的形式保存到今天仍然是色彩鲜明，线条清晰，这并不是老天特别的开恩，而是人为的储藏，让艺术品进入洞穴参禅，静穆，以延续它的生命。
我这文字的重点不是佛画的故事与内容，而是观看其世俗部分的绘制来清晰唐代绘画的真实情形，它的原汁原叶的风貌，从我们保存的张萱、周舫的绘画作品摹本风情中，与佛画的世俗部分绘制的风情印证一下，会有十分的欣然的意味。可能佛画的作者有的不是专门家，艺术水准高低不齐，但时代的真实风情却不会有半点的虚假，这是毫无疑义的。
中原因为战争频繁，文化遗存保存难度大，有些原本的汉唐文明风情在周边的边区保存得反而相对完好，这个亦是自然的事，至于中原本土，若还有类似敦煌藏经洞那样保存，还有墓藏的发掘不断出现，新的资料不断的呈现，那么我们对于中国绘画艺术的历史情形会更加明晰，更加清白。
所以我对于唐代的文化文明会关注日本方面保存的资料，是因为日本受唐的文化影响很深，而且我们可以从他们所用的汉字风格与流失海外的唐宋时有佛画的中的题字中，印证一下他们对于唐时汉字用法的坚持，比如“佛”字，他们是人旁加私的右半边，这个在唐时亦是通用的写法，从几幅由索章三鞋匠供养的佛画上的题字上可能获得印证。当然这些佛画的信息量是巨大的，不仅仅是佛界人物菩萨罗汉，还是有不少作为信男信女的世俗人物，出现在画面，更重要的其中还有建筑城郭，宫苑山川，还有动物，器物等等，让我们不断的寻找昔日的中国人，曾经是穿着如何的着装，用着如何的器物，住着如何的房子，这唐宋时的真实风情，有了具象直观的感觉，是文字与其它二手现实不能替代的。
唐宋时的绘画是中国绘画中最具有油画感觉的绘画作品，这个与布面绘画作风所然，虽然绘者大部分是运用矿物质的颜料，但在视觉感觉上，与我们后来宣纸上的绘画作风的虚灵空旷的感觉是不一样的，何况中国的绘画，油漆画是历史久远，与马王堆帛画同时的漆器图案，亦算得上早期的装饰油画，不仅王学仲先生推崇中国是油画的祖先，而且傅抱石在一篇《中国绘画以达意为主》文字中，谈到赵佶所绘的花鸟有的用漆点睛，这个似乎是做到睛如点漆风格效果，目的当然是传神阿堵，这种作风，放在今天是一种混合材料的绘画作品，当然从总体观览上看唐宋的帛（绢、布）面作品，浓郁，深沉，有某种程度的立体感与空间感，这正好与西方油画风格有某种相似之处，这个是毫无疑义的，我在《宋画哲学》中谈论宋画的印象主义风格的文字中，亦是基于这种认识。
唐宋文明是中国文明高峰的时代，所以它的风格色彩有油画般的浓郁深沉是十分自然的，不象后来的时代变幻，胡人政权多次出现，冲淡了民族的激情与热烈，改变为以水墨为上的主流绘画意识，这个一方面可看成民族心理的老去，成熟，亦可以看成一个烈士暮年，虽有壮心，总是到了衰朽之时，当然这个只是一个时间段，因为中原的民族在世界上是一个特别的民族，有凤凰涅槃的轮回生态，总能够起死回生，古树生花的再生，因此追寻我们的过往，汉唐文明的真实原迹，复兴曾经的绘画风情，结合我们新的时代，有它十分积极的意义。
待续
一个人在45岁到55岁之间，算得好最好的时期，这个时候写出来的东西，避免了少年的轻薄，也避免了老年的衰朽。我算是运气好的，处于国家上升的时代，加上网络的展示空间，我是充分地利用了这个空间，最先侄子小勇帮我开通了新浪博客，在写作过程中，又得到小敏的指导，使我能够充分利用网络平台进行写作与发文，渐渐进入人机合一，展示了自己的思维与想法，在不断写作的过程中，又得到新浪管理者的推荐，让一些文字能够得到更多的阅读者，然后又有不少人转载，发挥了文字的效能，若是在古代，可能是要刻板印刷，或者写好后藏之名山，传诸其人。网络写作与阅读是属于我们这个时代，我们当继续充分利用它，为我们的民族复兴而努力。
作者：雷家林，1964年生，1977年至1980年就学于湖南省艺术学校舞台美术科，从师李朋林，王新隆诸人，1981年入长沙西区文化馆学习半年从师朱辉，陆露音，1982年至1985年毕业于湖南省广播电视大学汉语言文学专业。书法以自学为主，受湖南名家史穆，颜家龙诸人指导。
主要文章：《宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《说唐代书法》、《说宋朝书法四家》、《提倡美书》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《完美的女神--品读安格尔的《泉》》、《张旭与怀素的草书展示的唐朝浪漫精神》等
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