海德格尔关于艺术本源的讨论中提过，艺术本质不能脱离艺术作品讨论，所以艺术本质要从艺术作品的本质中来。艺术只是在艺术作品当中才有艺术性，艺术在艺术作品才能显其本质。[if!supportFootnotes][1][endif]故我们要理解一个艺术家的艺术思想——即在这个艺术家那里艺术的本质被彰显了——我们可以从讨论他的艺术作品开始。而作为建筑家的安藤忠雄，无疑是当代最常被人提及的建筑大师之一，他的作品也总是被人们津津乐道。安藤忠雄的建筑作品中蕴含着他怎样的美学思想呢？我们就从他的作品中来管中窥豹一番。
这正如霍米·巴巴认识到的那样，艺术作品不只是一个客体，它往往是一个过程。 (芭芭拉·波尔特, 2016)安藤发现“建筑的理想状态”，对他来讲就是建筑行为。建筑就是人工与自然、个人与社会、现代与过去等诸多要素和人类社会多种现象之间的关系。在一座建筑中，从地理、文化到历史脉络，从精神风土的宏观要素到个人的生活体验，甚至不引人注目的一草一木给人的印象和记忆等微小要素，根植于风土及生活文化的，用人的五官感到的东西都一定强烈地铭刻在人们的脑海。安藤将之称为“记忆肉体化”——作为人，就应该站在自己的记忆之上，去想象、去思考。在这个广阔的世界当中，建筑会在你的心中扎下根来 (安藤忠雄, 2003) (安藤忠雄, 2018)而在海德格尔这里，他比喻作品之作品存在就在于建立世界并制造大地之争执。他认为，世界是非对象的东西，我们向来归属与它，同时又不断的怀疑它、误解它、抛弃它、又采纳它、找回它。而对大地的制造又将作品置回大地之中。[if !supportFootnotes][2][endif]所以当世界一旦建立起来，它一定超升于大地，大地又总把世界扣留在其中。在安藤这里，建筑通过其自身的存在来展示了建筑形式所要承担的“责任”。 (安藤忠雄, 2003)如果已经融入某种风景和社会制度当中，再试图从这种和谐当中脱离出来的话，当然会引起摩擦和冲突。故安藤总结，建筑的原点，就是住宅问题、空间的光与影等美学问题，或者是都市空间、场所风土的问题。 (安藤忠雄, 2018)
作为安藤建筑的原点，不得不提的便是他著名的住吉的长屋。住吉的长屋又被称为“忍耐的建筑”。 (安藤忠雄, 2012)他挑战的是：如何打造富于变化与深度的居家空间VS与狭小的土地相互矛盾的主题。 (安藤忠雄, 2010)以及现代人为了居住的便利而舍弃了个性，失去了与自然的连接。“住吉的长屋是正面宽2间（3.6米）、纵深长8间（14.4米）的混凝土厢式结构（盒子）。我将这个狭小的空间做三等分，外墙没有窗户，完全以清水混凝土覆盖，与喧闹的外界隔绝。中间的部分作为没有屋顶的中庭。如果要从一间房到另一间房，就必须先出门到外面……下雨时去卫生间还要打伞……长屋中没有冷暖气设备……冬冷夏热是理所应当的自然现象。中庭虽然小，但是这里既能照到阳光，也会有风吹进来。就是说在起到院子的作用同时，还汇集了日常的功能，是个可持续使用（sustainable）的空间。由于只利用自然资源就实现了这些功能，因此不会给环境增加负担。” (安藤忠雄, 2012)对于住户的抱怨，安藤激励到“振作起来，稍微坚持一下，和居住环境抗争把。理解‘忍耐’，承受‘不便’，这些是和整体幸福联系在一起的。” (安藤忠雄, 2012)建筑的大前提是讲求方便。由于“住吉的长屋”切断生活的动线，与追求舒适的现代建筑完全背道而驰，当时饱受批评。不过，正是因为这个中庭，在安藤看来就像心脏一般的存在，——将自然元素全部都由中庭进入，试图在狭小的空间里创造一个大宇宙——让居住者感受到四季的变化，而让生活变得更加丰富有趣——这是我在思索狭小的需求时，所想出来最大极限的答案。 (安藤忠雄, 2012)业主对住吉的长屋评价“在这个房子里度过了几十年的时间，感受着四季的流转和光线的游移，我对这个屋子充满了复杂的感情。有时抱怨、有时兴奋、有时需要应对很多挑战。但是我从没有对这些居住经验感到厌烦，我把这个露天的中庭视作一个心理专栏，他只需要你牺牲一点生活的舒适度。” (安藤忠雄, 2018)海德格尔曾指出，建筑的本质是供人栖居——被带向和平，始终处于自由中，这种自由把一切都保护在其本质中。栖居的基本特征就是这样一种保护。而让人栖居的建筑必定是“天、地、神、人”四方归一，否则，人即使住在房子里，也同样会陷入无家可归的状态。由此他提出“诗意的栖居”。这种栖居的境界就是要打破物的界限，使人的精神融入并自由穿梭。故此，海德格尔把“筑造”分为两类，一种是保养生长的筑造，一种是建立建筑的筑造。 (海德格尔) (海德格尔,2011)安藤的‘筑造’正是属于前一类。正如他说“建筑是人与自然之间的中介，是一种脆弱的、理性的庇护所……设计出的住宅，可以说就好比‘外壳’。竣工时所交付的房屋毕竟只是生活空间，之后要请住户自己考虑怎样布置、使用新家。所谓房子，最终要变成自己的家。我们的工作是设计阶段，但完成之后就要住户去边居住边完善。”有人这样总结，安藤大多数作品所寻求表现的核心是建筑与人的感觉的对话。他把自己设计的住宅看成可感知的设施，而非纯功能性的遮蔽物。 (王建国, 2008)关系到人们对居住真谛的理解问题时，安藤给出的答案是：让生活融合在自然中，才是住宅的本质。 (安藤忠雄, 2010)
在海德格尔看来艺术的本质应该是：存在者的真理自行设置入作品。” (海德格尔, 1997)具体的来讲，首先我们需要理解几个基本概念：物——器具——作品，以及它们之间的关系。关于物，我们这里要涉及的是艺术作品中的物因素。作品中的物因素就是构成作品的质料。而器具是介于作品与物之间的特殊存在。器具不是单纯的天然物，它根据用途、质料形式的不同规定了其有用性，即器具的器具存在。这种有用性又植根于器具的本质存在中，称为器具的可靠性。 (海德格尔, 1997)艺术作品不是展现器具的有用性，而是展现了器具可靠性。而这个形式质料的本源往往被其有用性遮蔽了。[if !supportFootnotes][3][endif]但是当艺术作品以自己的方式开启存在者之存在，这种开启，即解蔽。 (海德格尔, 1997)
“钢筋混凝土：这些都是在当代任何地方拿得到最普通不过的材料。我的想法是，使用这些材料，创造一种在世界各地都找不到的独特空间。” (安藤忠雄, 以及其他人, 2018)安藤对建筑材质上有一种异乎寻常的坚持——现代的建筑一般多使用玻璃，但是我坚持混凝土建筑。刚劲混凝土只要有混凝土、水、沙石加上钢筋，就能随意创造形状，是象征现代的建筑工法。 (安藤忠雄, 2010)虽然混凝是土具备耐震、耐燃与耐久性的近代建材，但过去普遍认为这种素材根本不具美感，一直都被当做打底的材料，用在建筑物的基础架构上。而安藤忠雄坚持混凝土建筑，挑战自身创造力的极限，一方面是美学上的企图，另一方面是在预算与建筑土地上要求最大空间，一体成型的清水混凝是最简单合算的解决之道。舍弃装饰，直接展现材料质感的美学，是初期现代主义的基本原则。安藤追求以质朴的混凝土创造出朴素又充满力量的空间；一种借由墙壁围筑的空间感和外界射入的光线，就能道尽一切的赤裸建筑。要想实现这种建筑，在墙面上追求的是细致而非力道，是触感的平滑与柔和而非粗犷，这与传统混凝土展现给大众的印象是完全相反的。 (安藤忠雄, 2010)清水混凝土的特性就是“还没拆下模板前，不知成败”。时至今日安藤依旧时刻与混凝土作斗争，挑战材料极限的觉悟，也就是“想要灌出漂亮的清水混凝土”的意念，会直接表现在完成的混凝土上。 (安藤忠雄, 2010)安藤的混凝土常常被认为已达到了纤柔若丝的艺术效果。他的建筑结构的品质并不取决于混凝土混合搅拌本身，而是混凝土的浇捣成形的工作。安藤的混凝土既是一种结构概念，又是一种从不加装饰的概念。 (王建国, 2008)通过建筑去思考材料与形态之间的绝对平衡，认识到正是人类生产活动内在的冲突给生命力赋予了一种特定的形态。安藤往往把建筑表层的包装和外在修饰减少到最低程度。甚至是在混凝土表面留下浇灌打孔的痕迹。这种建筑构件就是结构构件，且直接暴露在外，不加油饰而保持其原色，对建筑原始材质的展示，将材料本身就是装饰的一部分，已经成为安藤建筑的名片。
安藤忠雄认为，建筑物必须超越功能、逻辑、经济的角度去设计，为自己的存在做出一个证明，他的建筑物就是他的存在证明。建筑，并不是通过物质自身或者形式，而是让它作为一种记忆，在人们心中永远的存在下去。作为人们聚集、祈祷的场所，教堂建筑的设计工作，是一个用最纯粹的形态接近“永恒的建筑”的机会。安藤忠雄的光之教堂、水之教堂呈现出一种天人合一的气息，并没有那种传统宗教抑制人类情感的元素，他更重视一种温柔且流动的意境，试图让宗教信徒从中获得解脱和慰藉。水之教堂坐落于北海道群山之中，教堂前有一个长90米，宽45米的水池，安藤忠雄做过精密计算，确保水面能表现出风吹过的痕迹。每年5到11月间，教堂正面长15米、高5米的巨大落地窗会完全打开，使整个教堂与大自然融为一体。12月-翌年4月，白雪皑皑下教堂显得肃穆、宁静。教堂对着水面敞开时，十分寒冷。但是安藤说“这幅景象多么美！美比功能更重要。” (安藤忠雄 ,2018)光之教堂位于茨木市的居民区中，裸露的混凝土表面展现出一种苦行僧式的朴素感。它只有一个箱子一样的建筑主体——礼拜堂。安藤将一面混凝土墙斜插入箱子中，里面的祈祷空间和外界间置入一个缓冲空间，人们进入礼拜堂后，外界光亮退却，只剩下低矮的讲坛和杉木板的简陋的长椅，最前方是一个巨大的十字架空隙。室内毫无照明，刻意保持昏暗，随着阳光的角度，教堂内十字架光影随之移动变形，自然形成一个静谧、超越的空间。 (安藤忠雄, 2018) 安藤说：建筑的关键是，能否让进入其中的人，长时间地铭记于心。我想创造的建筑，不仅是美，还要能震动人心，与灵魂对话。” (安藤忠雄, 2012)在安藤看来，建筑是一种特殊装置，它能与自然取得和谐统一，使人直观的感受到大自然丰富的生命力。建筑物虽然是固定的，但是他引入的四季变化、气象万千，从而表现出生命的繁盛，生命力渗透其中。
海德格尔要求人们从存在的思考角度，以存在者存在的本身思考，撇开事物分本质因素，让现象的本质自己体现出来，意识实际会蒙蔽现象的真实状况。海德格尔把建筑看作是万物归属的领域，建筑的意义就是在于“提供了场所的物”。 (芭芭拉·波尔特, 2016)诺伯格将海德格尔的现象学运用在建筑理论中，他认为现代城市最大的危机是越来越图案化、功能化的城市环境没有适居性。他强调建筑的目的是提供一个存在的立足点，让它一个区域的特质有空间导向性和辨识性，建筑赋予世界空间感并让其显现。 (安藤忠雄, 2003)很显然，建筑不是孤立存在的，它处于场所中，而建筑与场所之间有着复杂的关联，这里包含着历史、社会、文化等多方面的因素，建筑现象学的核心范畴是场所、场所精神、存在空间。 (陆志瑛, 2008年)人们对于建筑的感知是建立在理性、感性或情感经验下的。对建筑引起的共鸣、体验，是情感经验和记忆所引发的。建筑也是一段记忆，要在考虑周围环境、地球环境以及历史的同时，去思考建筑物可以表现出什么含义。
对此，安藤忠雄提出建筑的责任——建筑必须是那个地点与那个时代独特产物。问题不在建筑的规模大小，而是对于现实都市的看法，以及如何提出质疑，重要的是建筑背后那股强烈的意志。 (安藤忠雄, 2010)他举了自己的两个作品为例。一个是住吉的长屋中对外没有任何开口，无表情的请随混凝土墙面——表现了在高度经济成长的名义下不断扩张的都市中，决定在此落地生根并与其对抗的个人意志。另一个是表参道之丘”在尊重原有的榉木行道树的考量下，压低建筑物高度，并以玻璃统一横长的立面——借以表现公共的民意，对抗一味追求楼板面积与经济效应而不断侵蚀都市空间的市场原理，并希望留下那存续超过半世纪的风景。 (安藤忠雄, 2010)一是住宅，一是商场，这两个建筑物的使用目的虽然有差异，但都采用了面向内测的这种内向性的空间结构，可以说是对都市采取防御姿态的表现。
在安藤看来，像光、风、水这样的自然要素只有当它们从外部自然界中汲取出来，并引入建筑内部时，才具有意义。片断的自然要素可以让人管中窥豹，一叶知秋，联想到整个自然界的存在，而同时，建筑本身却丝毫未受影响。建筑甚至可能经历了很多次的增建改建，在这个过程中，设计、建筑材料、还有工艺都可能发生变化，但是里面有一种东西始终存在——即是自由。他举了桂离宫增建的例子，称其就是自由和自由碰撞后的产物——所以在桂离宫看到的那种美，并不是“美的统一”而是“自由的统一”。 (安藤忠雄, 2018)，他本人断言：“如果没有自由的话，我们的世界观是无法扩展的。 (安藤忠雄, 2018)”而这正是海德格尔所言：让存在，即自由，本身就是展开着的。“真理的本质，即自由的本质显示自身为进入存在者之被解蔽状态的展开” (海德格尔,2011)。
书 目
安藤忠雄.
2003. 安藤忠雄论建筑. [翻译] 白林. 无出版地 : 中国建筑工业出版社, 2003.
—. 2012. 安藤忠雄——我的人生履历书. [翻译] 褚炫初 和 王筱玲. 无出版地 : 联经出版社, 2012.
—. 2012. 边走边思考-安藤忠雄的建筑人生. [翻译] 周淳. 无出版地 : 中信出版社, 2012.
安藤忠雄 和 Lens. 2018. 安藤忠雄 ——建造属于自己的世界. 无出版地 : 中信出版社, 2018.
安藤忠雄. 2010. 建筑家安藤忠雄. [翻译] 龙国英. 无出版地 : 中信出版社, 2010.
芭芭拉·波尔特. 2016. 海德格尔眼中的艺术. [翻译] 章辉. 无出版地 : 重庆大学出版社, 2016.
海德格尔. 2011. 海德格尔谈诗意地栖居. 无出版地 : 中国工人出版社, 2011.
—. 1997. 艺术作品的本源. [翻译] 孙周兴. 林中路. 无出版地 : 上海译文出版社, 1997, 页20.
—. 海德格尔. 艺术作品的本源. [翻译] 孙周兴. 林中路. 无出版地 : 上海译文出版社, 海德格尔.
—. 筑居思.
陆志瑛. 2008年. 城市设计中的现象学思考. 山西建筑. 2008年年, 卷 34卷, 页54-55.
王建国. 2008. 当代日本杰出的建筑大师——安藤忠雄. 国外建筑大师思想肖像. 2008.
[if !supportFootnotes]
[endif]
[if !supportFootnotes][1][endif] 此处是从王德峰老师课堂笔记中有关海德格尔《艺术作品的本源》部分，概括而来。
[if !supportFootnotes][2][endif] 同上。
[if !supportFootnotes][3][endif] 同上。