学习内容：明代文学思想史复习笔记整理（十三）
书目：明代文学思想史
谢榛在《诗家直说》中谈到诗境问题，一方面是情景交融的问题，他认为情是诗的生命力之所在，景是引发兴的媒介，因此他重视内外如一，重视自然成篇。另一方面是诗的解读，他指出，诗有可解与不可解两种类型。用典、用象喻使诗不尽可解，而非逻辑结构是诗不可解的又一个原因。同时，他认为香草美人的解诗传统会把诗解死，这是诗不可解的又一层含意。
胡应麟（《诗薮》）推崇王世贞，他的文学思想也受到了王世贞的影响。胡应麟的乐府诗、拟古诗创作倾向与王世贞相同，复古言论也有近世贞处。他与王世贞还有很多不同之处。
首先，胡应麟对诗的艺术特质有更为深刻的理解。在体格声调方面，他也提出格与调，格指体貌，主要与句格有关。格调也指格律声调，是诉之于眼与耳的体貌，兼具形与声。也就是说，格调指的是兼具体貌与声律音步、可视可听的诗的形体。
兴指兴发，指兴寄，是有所引发、有所寄托的意念。象则指形象。风神指的是风情神态，是只可感受而不易言说的。风神偏指诗中蕴涵的神采韵味。
这样一来，诗的构成就变成了体格、声律音节和意象、神韵的统一体，浑融自然，无迹可寻。因此，胡应麟看重诗的艺术特质，论艺术构成时也未离开作者作品。
其次，胡应麟对诗歌发展史也有深刻认识。他指出不同诗体在发展过程中的相互关系，展现了文体史的观念。他提到不同诗体有不同的体貌要求，对诗歌发展不同段落的特点及其相互衔接也有自己的理解。
从诗歌发展来看，他认为阮籍、刘祯渐离汉风；陆机、潘岳尽去汉诗的淳朴，趋向俳偶；陶渊明崇尚冲淡之趣，鲍照则以雄词为尚。又认为建安诗来自枚乘、李陵；曹植的诗体式体貌多样化；阮籍、左思的诗尚存汉诗的质朴；李白的诗学自鲍照，鲍照则学自左思；谢灵运的诗学自潘岳、陆机，趋向华美；陈子昂的诗学阮籍；而杜甫则是集大成者。
胡应麟还提出了诗体演变的必然性，并且认识到诗风和时代氛围的关系，认为这种差别不是绝对的。
万历三十八年有容与堂刊本的《李卓吾先生批评忠义水浒传》，其中反映了一定的文学思想倾向。
首先是缘情泄愤的创作动机。它反映了一种来自民间长期积累的思想观念，一种普遍的情绪。这是存在于集体潜意识中的，对于腐败吏治的不满、对于人间不平的怨恨、对于权豪邪恶势力压迫的愤怒。它以反叛的形式表现了激烈的缘情泄愤，其目的在于铲除不平、劫富济贫和反对贪官污吏，但具有暴力性和破坏性。它的纠结在于只反贪官却不反皇帝及清官情结。至于招安的结局则是一种希望的结局，是民间观念长期积累的结果。而其中的忠义观念，也是民族心理共同信奉的道德标准。
其次是人物描写求“真”的观念的形成。这个真指的是书中的人物各有其特性，各有其本来面目，表现了人性的的丰富内涵和多面性。这里对人物的刻画是白话小说成熟的一个重要标志，这也是长期积累的结果。这里不同性格的人物是集体塑造出来的，这也是白话小说这一新文体形成的一个重要观念。其中有着史学传统中实录精神的影响，也有着诗文中重真情发抒的文学观念的影响。这也体现了民族潜意识里求真观念在不同文体中同样存在。
再次是俗中之雅的小说语言观念。水浒传语言通俗，叙述过程中常留有说话人口气。从整体上看，它是在口语基础上的提纯和雅化而形成的书面语，是质朴、简炼、生动的白话小说语言。这种提纯、简炼将口语简洁化，成为了文学语言，这是水浒传的一大成就。同时，在水浒传中，大段通俗语言描写中还加入了一些优美的文字，书中也表现出了一定的文化素养。
嘉靖末至万历前期，文学思想又产生了变化。
首先是反复古的共同倾向，代表人物有王稚登、冯梦祯、屠隆、潘之恒、莫是龙、邹迪光、庄元臣等。他们反复古思潮而强调自由抒情，主张兼收并蓄，在兼收并蓄的基础上独创。
这时文学思想的核心是求真在创作中的表现。
王稚登的诗有随性而发、无所粉饰的倾向，清新浅易。而他的情诗《无题》《后无题》情深韵远，深情绵邈。
屠隆的诗在流畅之外还有着自信、气势和个性的张扬，但用辞有点生硬、不成熟。由于他写诗真情真意，一气直下，所以歌行写得好。他的散文具有素朴流畅的风貌。后期有《娑罗馆清言》，写悠闲心境，文章清新淡澹，表现逸致和哲思，文字清新淡雅，蕴含丰富。
莫是龙的诗一抒真情，没有任何掩饰。潘之恒的诗极富才气，流畅自然，一片真情。
他们的散文有时用骈体，写得流畅美丽；有时用清新简洁的白话，开晚明小品文风气。
他们对这种求真的文学思想还有理论上的表述。
冯梦祯特别强调真实，反对伪饰，把提倡为文之真提到养士治国的高度。
王稚登提出“阐扬性灵”，提倡抒发自然情性，求本真之情。
屠隆由言情进而言真，又由言真进而追究性灵。他认为性灵须养，其中含有气、性、情的成分。同时认为声出于自然，因时代而改变，因时俗而迁移，因情感而变迁，提倡自然而然。所以，他提出养其气与陶其性情，要求恢复本然之性。在理论上，他主张修持，以求回归没有情识欲念的天赋的本然性灵。但他在创作中表现的却是强烈的含有情识欲念的性灵。
此时的重情观念在戏曲文学中同样有所表现。
首先是情有所托、托有所指的创作倾向。梁辰鱼的《浣纱记》以丽词为南戏而影响巨大，其中表现出一切都如浮云的观念，借史事寄托情思，最后归结到一种心绪的宣泄。
屠隆的《彩毫记》借李白以自况，情有所托。他炫才自赏，发泄被人陷害的不平之气，还幻想证道成仙。他的《昙花记》也寄托了佛道思想。
此时还出现了唯情论的戏剧思想和重意趣神色的戏剧理想。唯情论的代表人物是汤显祖。首先是他重情的言论。他认为衡量作品的主要标准是情，要重真情，反假道学，崇尚灵气、真趣、奇趣，这是重视自我的表现。因此，他鲜明反对复古派，提出文章应有自然灵气的主张，认为这是人性的自然赋予。有时他还加入禅趣，提倡自然颖悟。汤显祖以理之所必无写情之所必有，是有意于世者的感慨、警示和向往。汤显祖的思想来自于王学左派（王艮→颜钧→罗汝芳→汤显祖），他接受的性以情迁、天机自然的思想，是罗汝芳对率性的理解，重在情之本然，强调自我，强调人的情欲的自然流露。在这种思想之下，他创作的《四记》颂美可生可死、可死可生的挚爱真情，示人以情，传人以情。
汤显祖与沈璟、吕玉绳的戏剧思想存在分歧，这种分歧即在于重曲律还是重曲意。汤显祖反对一一顾及和按字模声，对戏的主要要求是意趣神色，是对曲意的要求。他认为立意奇妙，要有情趣韵味，要变化莫测，词语要美丽自然，要有真色。他批评沈璟《南九宫十三调曲谱》的主张太过绝对，而沈璟自己也难遵守太严的律法。沈璟和臧懋循以昆腔标准衡量牡丹亭，但实际上牡丹亭适用的是宜黄腔。
所谓的意趣，即情意趣味，要空灵而不板滞。他爱写梦，立意尚奇；讲情致，言情中又尚趣。
所谓的神色，神指神妙、神韵，强调变化，要从情中来。色指色泽、色彩、姿态，须是本色。
关于戏曲语言的本色论，沈璟希望戏文的词语较为通俗，便于演出；而汤显祖则倾向于美丽，主张“真色”，也就是真情自然，这种真情自然无关词语的质朴或美丽。
在这种观念重情思潮下，戏曲批评也自有特色。
潘之恒评汤显祖为传奇创作打开了一个重情的通道，他认为情缘性生，强调情的人性本然。他重视演员演戏的感情素质和真情表现，也重视自然。他衡量演员演唱的最高赞誉就是近自然。同时，潘之恒也要求韵味，无论唱、奏，都以自然有味为最高境界，认为这样才算是入神。这与他的诗歌思想一致。