开头提出古代英雄的情感外露和宣泄，尤其在遭受痛苦不会压抑自己，就像诗人描述中所呈现的哀号痛苦。但在画家雕刻家的作品中却有意回避这种哀号，如拉奥孔，高贵的单纯，肃穆的伟大。这两种艺术形式截然不同的处理方法，必定遵循着各自的艺术规律。
列举了古希腊画家雕刻家对人物塑造的最高法律就是创造美，在莱辛看来在造型艺术如果和美不相容就必须给美让路，如果和美相容须服从美。拉奥孔的面容如果看到哀号就会显得丑，会违反古代艺术家绘画美的准则，为此绘画雕刻里的美比表情更重要。
这种对绘画美的追求，看似完美无关于丑，那种因痛苦悲伤而扭曲变形的表情，不能在绘画中表现，这种古老的艺术定律，至今还受此影响，至少在表现丑陋时也尽量不让人感到厌恶。
由于绘画只能表现一瞬间，艺术家要通过这顷刻得到持续的永久性，要达到让人不断联想的效果反复玩索，而人物情节发展顶点表情激情往往令人反感，违背美的法律，因此许多古代艺术家都选择顶点前或后，来刻画出永久难忘的艺术作品，也就是那个“最富于孕育性的顷刻”。
与此相反，诗人在描述过程中完全可以不考虑这些，由于词句不是直接诉诸视觉，读者不会从视觉的观点来考虑，只要诗句听起来好听就够了，而且诗人也毫无必要去把他的描绘集中在某一顷刻，可以随心所欲铺展开来书写每个情节动作表情。
戏剧却要服从用物质媒介的绘画艺术的规律，如果演员越惟妙惟肖，观众越不顺眼不顺耳，因为在现实生活中，表现痛苦的狂号狂叫，对于视觉听觉会引起反感。
索福克勒斯的戏剧似乎违背以上说法，在《菲罗克忒忑斯》选用一种创伤把主角的身体痛苦写的激烈可怕，”他的哀怨是人的哀怨，他的行为却是英雄的行为。二者结合形成一个有人气的英雄”。
为避免哀号大叫引起我们的鄙视反感，在剧中另外剧情和受害者的痛苦结合在一起，他的哀怨声也只能消失在荒岛的空气中，令人设身处地来为他设想更加同情而被打动心灵。在古希腊人看来道德伟大的爱和对敌人不可磨灭的恨，为此菲罗克忒忑斯正因为具有爱恨的品质，才没被人们对他肉体痛苦哀号产生鄙视，塑造出有人气的英雄形象，“有人气的英雄既不软弱，也不倔强，但是在服从自然的要求时显得软弱，在服从原则和职责的要求时就显得倔强。这种人是智慧所造就的最高产品，也是艺术所模仿的最高对象。”
莱辛在对雕塑和诗人关于对痛苦描述的问题很明确，但在对戏剧表演似乎有些矛盾和牵强，虽然他反对一些学者的看法，可自己或许也有所保留，在本章最后说“一个演员是否把来自苦痛的哀号和痉挛模拟的惟妙惟肖呢？对这个问题，我既不敢否定，也不敢肯定。”
莱辛依然欣赏古希腊的杰出表演，“我可以设想古代人在做功和台词方面能达到我们近代人所设想不到的那种完美”。
诗人是否模仿了雕塑家，莱辛对此假想不以为然，他从诗人的创作规律如果模仿艺术家感觉有悖常理，画的范围较小，诗的题材不一定能纳入画，画的题材却都可纳入画。而且在艺术品欣赏到美的东西，并不是直接由眼睛，而是人的想象力通过眼睛去发见为美的。另外在诗中的一些细节很合适，但在雕塑中就不合适，而且诗人也没理由去更改雕塑家的细节。
从诗的细节描写与雕刻作品有许多不同的处理，如诗人没理由去更改蛇的缠绕。“所以就蛇把父亲和儿子缠在一起这一点来说，不是诗人模仿了艺术家，就是艺术家模仿了诗人，二者必居其一，而后一个可能性显得较大”。
进一步探讨模仿问题，是独创性还是抄袭，列举了多名诗人的作品说明独创性的特点，“诗人把眼前的艺术作品看作不是一种模仿，而是一种独立存在的东西”。事实上大多诗人的作品都或多或少都会加入自己的联想，完全依照画中的对象抄袭必定索然无味令人反感。
从艺术规律看，诗歌是通过词句来叙述描写抒情的，而且想象力是诗人最基本的素养，完全按画中情节动作表情来创作，只会束缚诗人的艺术表现力，因此独创性是诗歌的生命。
诗和画在塑造形象的区别，诗人更接近神灵的真实，而雕塑或画只抓住神灵性格特征，所以我们在画和雕刻里往往只看到正面或美的人物形象，如酒神不带角和冠，爱神维纳斯从不发怒。与此相反，诗人依据神们的本来面貌发挥想象力，塑造出正面和反面发怒消极的真实形象，画中的美好形象给我们留下片面虚假的判断，往往根深蒂固，难怪一些学者也对诗人抱有偏见，如斯彭司就坚持诗画一致的说法，为此莱辛从两种艺术规律的各自特征对他进行了批判。
宗教用途的雕刻不配成为艺术作品，因为艺术在这里不是为按照自己的想法创作，而只是宗教的一种工具。于是要区分两种不同的造型艺术的差别，鉴赏家和考古学家就由于互相不了解而发生冲突，前者的标准是美，因而否定服务于宗教的作品，而后者的标准是表现，因而否定艺术的宗教根源。
造型艺术还需要通过一些符号标志来表明所描绘的对象是什么 ，”这些象征符号并不是所象征的东西，意义也不同，所以就变成一些寓意的形象”。而诗人用语言，直接把对象的名称说出来就行了，但诗也有诗的标志，它是反映实际生活而不是寓意性的。
不过在造型艺术中要区别象征符号和单纯工具，如战神手里的矛及火神手里的铁锤还有女神手里的竖琴或笛，都属于单纯工具，诗人把它们放进诗中，形成诗的标志。
诗与画在构思与表达上的差别，莱辛认为诗里的构思比表达较难，造型艺术里的表达比构思较难，因此造型艺术家宁愿选择人所孰知的旧题材。
这种论证判断是依据两种艺术规律的特点，诗的创作首先离不开文字，由于不是直观的呈现情节画面，必须通过构思来创作出富于真情的艺术效果，使读者身临其境而受到感染。
而画的艺术家首先要考虑的是如何在一幅作品中如何鲜明的表达题材的意义，莱辛所说的表达比构思较难，这里的表达是通过技艺谋篇构图，让观众直观欣赏到完美的艺术作品。
对表达和构思进行比较，总感觉莱辛有些刻意牵强，事实上这两种形式互相渗透，表达的好坏离不开构思，构思的目的为了表达的效果。
对诗和画各自的长处及局限进行分析，如对不可见的（神）或大的场面表述就存在很大区别，诗人可以游刃有余的展开想象，用生动的词语来呈现塑造，以调动读者的联想达到逼真的艺术效果。而艺术家对非现实中的神如何表达就显得困难，而且神的身躯高大和凡人在一起就无法处理尺寸比例的关系，而对一些激烈宏大的场景画家们更是无能为力，如用云雾来遮盖神或英雄的厮杀场面，仿佛成了一种象征符号。总之这不过是绘画或雕塑艺术本身的局限，不适合处理有些东西，失真有时是难免的，神似或寓意到了就行了，让艺术家在方寸间表现不可见的或大的场面确实勉为其难。
诗中的画不能产生画中的画，画中的画不能产生诗中的画。“诗的图画的主要优点，还在于诗人让我们历览从头到尾的一序列画面，而画家根据诗人去作画，只能画出其中最后的一个画面。”
莱辛在这里强调诗中的画不同于画中的画，前者是意象，后者是物质的画。能入画与否不是判定诗的好坏的标准。为此莱辛肯定了想象的感性基础，表明了资产阶级新派文艺（浪漫派的萌芽）与法国新古典主义的对立。
“绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音”。
“全体或部分在空间中并列的事物叫做物体。因此，物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材”。
“全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做动作（或译为情节）。因此，动作是诗所特有的题材”。
上述是对诗画区别的主要论点，是全书的中心。
当然不能简单孤立看待对诗画的区别，其实物体是同时存在于空间时间内，两种艺术形式由于各自的特性，理所当然的依照自己的规律处理作品，如绘画不可能创作出持续移动的动作，只能”选择最富于孕育性的那一顷刻”。而诗人要避免孤立的描绘静止的物体，而荷马在这方面做的很出色，他在对待个别物体事物上，只描绘它在持续动作中起的作用，在情节的发展变化中这个物体以不同的作用出现，他绝不孤零零的描绘出这个物体的特征，而是为刻画人物发展需要起到一个生动的感性形象。
诗对部分物体或事物的描画是常见的艺术手法，莱辛对此提出了如此描绘不能显出诗的整体。我们如何获得在一个占空间事物的明确意象，首先我们先逐一看各部分，然后看各部分的配合，最后才看到整体。感官的这种活动相当迅速，一连串的活动似乎是一回事，以便迅速的理解整体。如果诗人依照次序把部分物体事物进行描绘，所花费的时间远远超出我们用眼看的时间，因为用文字书写是先后承续的，往往越是细致的对空间部分物体的描绘，效果却越是不尽人意，很难对整体氛围的理解，因为读者的思绪就会随着对象移动，看到后面的会对前面的描绘模糊，只能重新温习回想。莱辛在此列举了哈勒的诗《阿尔卑斯山》，诗中对花草按照自然本色做了高明的描绘，词句优美细腻繁复，”但是不能产生任何逼真的幻觉”。
不能对个别部分做突出的描绘，我们的想象要像光线迅速普照全体的速度，以便把全体各部分统一起来。诗人对题外的雕琢，对画中那种对植物夸大过分的渲染，只是把”外在美来对内在完美所进行的加工，而不是这种美本身”。
诗的语言是先后承续也是人为的，诗有这种能力，通过语言来描绘物体而产生逼真的幻觉。但这种逼真的幻觉被破坏，却正是”因为物体的同时并存和语言的先后承续发生了冲突”。
“对物体的详细描绘，………用不着什么天才，顶多只须用很少的天才，就可以办到。贺拉斯说过，每逢一个诗匠做不成什么更好的东西来，他就动手描绘一个小树丛，一座神坛，一条在愉快的草地中蜿蜒地流着的小溪，一只急流或天上的虹。”
为了说明诗的先后承续如何描绘一顷刻的画面，莱辛用荷马诗阿咯硫斯的盾和维吉尔诗伊尼阿斯的盾进行比较，荷马对阿咯硫斯的盾用了一百多行，描写的精确详细，重要的是荷马并不是静止枯燥的描绘，而是通过制造盾的艺术大师的工作，把雕刻图景一个一个的显现出来，这种表现手法是荷马最常见的也是很成功的。与此相反，维吉尔诗中伊尼阿斯盾的描写就完全出自诗人之口，盾所描绘的一切与下文丝毫不发生影响，枯燥冗长，诗人只是专心玩赏盾上的人物，是强加于诗意的机巧卖弄和刻意雕琢。
绘画的长处能够表达出物体的美，而这却不是诗的长处，荷马的高明之处就在于避免对人物美的描绘，如对海伦的美他始终没做过详细华丽的描绘，显然他清楚诗的局限性，如果按照先后承续把物体美展示，无论你多么富于真情把它们各个因素历数出来，但我们纵使专心致志的回顾，仍无法获得一个完美和谐的形象，要想让人体会出某某的嘴眼鼻等的效果，”这实在是人类想象力所办不到的事，除非我们回想到在自然或艺术作品中曾经见过这些部分的类似的组合”。
但仍有一些诗人不厌其烦的尝试描绘物体美，“如果一个诗人想去做荷马由于明智而放下不做的事，他是多么愚蠢”。莱辛列举了两位诗人对美神费尽心机细腻详尽的描绘，除了华丽辞藻的堆砌，却并没有产生美的逼真效果。这种热衷于所谓单纯静止美的描绘手法长盛不衰，以致影响到当今依然乐此不疲，自我感觉良好。
“由画家用颜色和线条很容易表现出来的东西，如果用文字去表现，就显得极困难”。
维吉尔就深知诗的艺术规律，他无法描绘出她的美，是因为诗有它的界限，他不能越过界限做诗人所做不到的事。
那么诗就不描绘物体美吗，其实高明的诗人并不完全排斥对美的描写，而是避免对物体美作细致的描绘，往往采取另一种方法：化美为媚，媚是动态的美，这是诗的优势，能将稍纵即逝生动的人物动态用文字表现出来，这是画家所无法做到的，而且只需用很少的媚态描绘诗句，就会产生强烈的艺术效果。我国古诗《陌上桑》写罗敷的美就是这种动态效果的方法。
古希腊那些神的完美的雕像，大多是根据荷马诗中描写人物创作的，而荷马并没有提供单纯静止的描绘，所以画家们另辟途径吸取荷马的精神或某个动作细节，深思熟虑将美表现出来，由此可见这并不是简单的模仿，而是尽量抓住物体的本质特性把美呈现出来。
荷马回避对美的细致描绘，但对丑却用大量铺张的词句进行描绘，这正是利用诗先后承继的特征，越是细致入微的描绘，效果反而会被削减，这也正说明他少描写美而多描写丑的动机，丑在各个组成部分的先后列举，丑的效果受到消减。诗人往往用丑来显示可笑，因此丑和喜剧是密布可分的。
绘画却拒绝表现丑，当然对丑的模仿也会使人产生快感，但那只是暂时的，对看到丑所生出的不快感却是永久的。“因此，无害的丑不能长久地停留在可笑上面，不愉快的情感就会逐渐占上风，原来第一眼看去是滑稽可笑的东西，后来就只惹人嫌厌了。有害的丑也是如此，可恐怖性逐渐消失，剩下来的只有丑陋，不可改变地留在那里。”
丑所引起的反感在性质是属于嫌厌一类，而绘画的形体丑陋也会产生嫌厌。
莱辛认为嫌厌的情感与丑所引起的反感是密切相联系的，都不能产生快感。诗有时可用嫌厌对象来加强可笑性和可恐怖性，绘画则应绝对避免描绘嫌厌的对象，正如应绝对避免描绘丑的形体一样。